John Zorn

Mam określoną wizję muzyki

kliknij

Wywiad z Johnem Zornem przeprowadził Howard Mandel. Oryginalnie ukazał się w "Jazz á go-go", numer 8/1994. John Zorn nie stał się gwiazdą amerykańskiej muzyki undergroundowej po cichu. Przy okazji narobił wiele hałasu i zagrał sporo muzyki. Mimo, iż w Stanach znany jest wąskiemu gronu koneserów gustujących w tym, co ekstremalne i bez akademickiego certyfikatu (i to głównie jako muzyk grający narożnych instrumentach dętych, lider zespołu, kompozytor, improwizator i dyrektor firmy nagraniowej), to na świecie cieszy się znacznie lepszą reputacją i wciąż prowadzi działalność koncertową. Samo jego nazwisko słyszy się jednak znacznie częściej niż muzykę. Zwykle prowadzona przez niego działalność utożsamiana jest z postawą natręta, który przez ostatnie dwadzieścia lat obrażał potoczne gusta i smaki. Ale też jest John Zorn kimś wyjątkowym. Kompozytor lat 70-tych, 80-tych i 90-tych, który nie tylko zapanował nad szumem informacyjnym swojej epoki, lecz jeszcze go wyśmiał! Bez trudu zmieniający style antymieszczanin, którego wizja sprzeciwia się potocznemu doświadczeniu. Jesienią 1993 roku Zorn skończył czterdzieści lat. Jest pracowity i praktyczny. Sam prowadzi swoje interesy, a jednocześnie zatrudnia pracowników o bardzo różnych specjalnościach. Poza tym, będąc „objazdowym" kompozytorem, jest też światowej klasy podróżnikiem i słuchaczem. Jego baza to East Village na Manhattanie w Nowym Jorku. Zorn stał się gwiazdą europejskiej awangardy, w Japonii jest niemal czczony, natomiast w Ameryce jest powszechnie znany i szanowany za wysoką jakość swoich produkcji.

Jeżeli nawet Zorn odnosi się do wielu rzeczy z rezerwą, czy z niechęcią, to jednak w rozmowie jest przyjazny, otwarty i bardzo ożywiony. The Knitting Factory (gdzie Zorn jest tak popularny, jak David Byrne w CBGB) poświęciła w 1993 roku cały miesiąc jego muzyce [AN: w <EMD> możesz przeczytać dokładną relację z tego festiwalu - Zornfest]. Program obejmował wczesne, "płomienne" sety tego kompozytora, jak i ostatnie nagrania z super szybką Masadą, w której obok Zorna występują bębniarz Joey Baron, trębacz Dave Douglas i basista Drew Gess. [AN: zespół nie był jeszcze zapowiadany jako Masada, ale jako Thieves Quartet; w jego składzie istotnie miał wystąpić Drew Gress, ale tak naprawdę na basie zagrał Grego Cohen - oczywiście! Więcej informacji o tym koncercie]. Zeszłego lata Masadą wykonała te same melodie w Europie, w składzie poszerzonym o grającego na organach i syntezatorach Johna Medeskiego.

Prawie wszystkie kompozycje Zorna są w podobny sposób elastyczne: może je grać z kwartetami smyczkowymi, z całkowicie ponadstylowymi formacjami improwizacyjnymi (często współpracują z nim tacy muzycy jak Bill Frisell, Derek Bailey, Wayne Horvitz, George Lewis, Ikue Mori, Fred Frith, Yamatsuka Eye, Shelley Hirsch i Nana Vasconcelos), ze studentami, a nawet amatorami (sam zagrałem z zespołem krytyków "Cobrę" Zorna. Co za zabawa!). Zorn zna się również doskonale na muzyce filmowej. Jego koncepcje obejmują nie chaos, lecz różnorodność. Dotyczy to instrumentacji, czasu trwania utworów, przeciwstawienia wolności rygorowi, tradycji jej całkowitemu zaprzeczeniu, czy też narracji brzmieniu całkowicie abstrakcyjnemu. Wątpię, czy usłyszę kiedyś orkiestrę symfoniczną dobrze wykonującą któryś z utworów Zorna, ale jego metody wykorzystane w improwizacji są ciekawe i twórczo prowokacyjne.

Muzyka Zorna ma charakter osobisty, pełna jest sarkazmu i uszczypliwości. Pod tym względem można ją porównać do twórczości Franka Zappy. Mimo to jego improwizacje na saksofonie altowym brzmią niekiedy bardzo uczuciowo i prawdziwie. Sam Zorn woli skoncentrować się na muzyce: jest skromny i nie opowiada dokoła o swoich dokonaniach. Jeśli nie zrobił kariery pod przykrywką "warholizmu", to jedynie z własnego wyboru.

Howard Mandel: Od jak dawna komponujesz?

John Zorn: Zacząłem w wieku dziesięciu lat. Kiedy skończyłem czternaście, poszedłem do szkoły Narodów Zjednoczonych. Chodziłem do college'u w St. Louis i przez jakieś półtora roku uczyłem się pod okiem Kendalla Stollingsa. Później rzuciłem to: zacząłem podróżować i grać solo na saksofonie. Muszę powiedzieć, że od początku improwizowałem. Zanim Jeszcze zacząłem brać lekcje, czy w ogóle grać, uprawiałem improwizacje na fortepianie. Kiedy ukończyłem lat piętnaście, pokochałem muzykę tak "niepokornych" kompozytorów jak Verese, Ives, Cage, Partch, Mauricio Kagel i Stockhausen. Ci ludzie naprawdę znajdowali się na krawędzi muzycznych możliwości, a to coraz bardziej mnie pociągało. Od początku interesowałem się różnymi dźwiękami.

Po przyjeździe do St. Louis poznałem jazz z jego olbrzymim bagażem tradycji improwizacyjnych. W tym czasie Anthony Braxton, AACM (The Association for the Advancement of Creative Musicians - Stowarzyszenie Wspierające Twórczych Muzyków) i BAG (Grupa Artystów Murzyńskich) zajmowali się zupełnie nowymi rzeczami, próbując przełożyć strukturalne pomysły wspomnianych kompozytorów na język czarnego jazzu improwizacyjnego. Wyniki były wspaniałe i bardzo inspirujące. Uwielbiałem witalność i Intensywność, którą wnieśli do tej muzyki jazzmani, a której brakowało mi we współczesnej muzyce klasycznej ta ostatnia była sucha i pozbawiona życia, robiona przez starych pierdzieli.

Czy coś zmieniło się od tamtych czasów?

Obecnie sytuacja przedstawia się tak, że wielu kompozytorów z mojego pokolenia od dzieciństwa nasłuchało się muzyki przeróżnego rodzaju, bo to wszystko było dostępne na płytach. Teraz jest inaczej, niż, powiedzmy, sto lat temu - dziś można posłuchać praktycznie wszystkiego. Kompozytorzy zwykle chętnie z tego korzystają, a moi rówieśnicy mieli okazję posłuchać np., muzyki ludowej z Indii czy z Afryki. Polubili też mieszanie wszystkiego, a w rezultacie zaczęli w ten albo inny sposób improwizować. Ludzie tacy jak kompozytor i flecista Ned Rothenberg, albo kompozytor-gitarzysta-producent Eliott Sharp i inni, Interesują się bardzo różnymi rodzajami muzyki.

Czy nie uważasz, że w twojej muzyce różne tradycje są nie tyle zmieszane, co przeciwstawione sobie?

Tak, pewnie tak jest. Pracuję w sposób linearny, blokami. Nauczyłem się tego od Strawińskiego i z kreskówek - tak, tak, z muzyki do filmów animowanych. Coś się dzieje, a potem stop i dzieje się coś innego. To powtarza się w różnym nasileniu w każdym rodzaju muzyki. Niektórzy preferują wolny rozwój i bloki stają się bardzo do siebie podobne - inni wolą szybkie zmiany i kontrasty i wtedy rozwój staje się szybszy.

Próbuję poprowadzić moją muzykę jak najdalej w tym drugim kierunku, tam, gdzie nie ma już sumowania. Wydaje się, że skończył się wszelki rozwój. Kolejne rzeczy następują po sobie tak szybko i pozornie bez sensu, że ludzie początkowo nie mogą się w tym połapać. Jednak z czasem, oczywiście, To kwestia przyzwyczajeń muzycznych. Wydaje mi się, że teraz ludzie lepiej przyjmują moją muzykę z jej zmianami i nie mówią już: "Przecież to wariactwo, w tym nie ma choćby odrobiny sensu". Raczej słuchają i mówią: "Hm, to jak czytanie książki, albo opowieść o dalekiej podróży". Porównują moją muzykę z czymś dobrze znanym. A za 10, 20, 50 lat taki rozwój będzie uważany za narrację samą w sobie i wtedy ludzie zobaczą, że to ma sens. Nie będzie to już taki dziwoląg, chociaż muszę przyznać, że na początku sam miałem wątpliwości, czy jestem jeszcze przy zdrowych zmysłach.

Więc w ten właśnie sposób komponujesz. A podczas improwizacji, kiedy na stoliku przed tobą leżą saksofony i klarnety, a ty w błyskawicznym tempie zmieniasz instrumenty - czy to również jest rozwój tego samego rodzaju?

Chyba tak. To zależy od tego, z kim gram i na co mogę sobie pozwolić. Improwizacja z innymi muzykami to za każdym razem zbiorowy wysiłek. Zawsze coś się daje i coś bierze. Mam określoną wizję muzyki i ogólną wizję świata, która polega na tworzeniu bloków i kontrastowaniu ich. Podczas improwizacji tylko wykorzystuję tę wizję w muzyczny sposób. Inni muzycy, w zależności od tego, skąd przychodzą, albo mi na to pozwalają, albo nie. Jeśli grają w sposób ciągły, trudno mi to pokawałkować. Dlatego w czasie improwizacji stosuję różne strategie, żeby wymóc na nich pewne zmiany. Jeśli w odpowiednim momencie zagram głośno, to być może ich zaskoczę i zmuszę do refleksji. Czasami, kiedy dostosuję do nich swoje brzmienie, następnie krok po kroku przejmę inicjatywę, i właśnie wtedy zamilknę, to zdarza się, że zaczynają grać w sposób zgodny z moimi zamierzeniami. Kiedy indziej, jeśli dostosuję się do nich, potem oni do mnie i później wymuszę zmianę, to może dojść do kolejnej interesującej wolty. Mam wiele sposobów na osiągnięcie tego, o co mi chodzi.

Jak organizujesz strukturę grania, żeby improwizatorzy doszli do szczytu swoich możliwości?

Przez ostatnie dziesięć lat pracowałem nad czymś, co nazywam strukturą gry [AN: po angielsku chodzi chyba o game-pieces, czyli "utwory-gry"]. Kiedy zacząłem pracować z improwizatorami, pomyślałem sobie: "Oto wielkie indywidualności, z których każda nosi w sobie własną muzykę". Każdy pracował indywidualnie ze swoim instrumentem, żeby wypracować w pełni osobiste środki wyrazu. To był ten rodzaj muzyki, o którym Pierre Boulez zwykł mawiać, że nie da się go w żaden sposób zapisać. Miałem więc problem: jak wciągnąć takich ludzi do wykonania utworu, który istnieje bez wykonywania, a Jednak ma ich zainspirować i zmobilizować do jak najlepszej pracy? I jeszcze ma stanowić realizację moich muzycznych wizji? W końcu podjąłem pierwszą i jak mi się wydaje, najważniejszą decyzję: nie zajmować się ani muzycznym językiem, ani dźwiękiem! Pozostawić te sprawy wykonawcom, a samemu skupić się na podstawowej strukturze dzieła. Mogę mówić o tym, kiedy coś się dzieje i kiedy przestaje się dziać, ale nie o tym, czym są lub mogą być dźwięki. Mogę mówić o tym, kto i w jakich kombinacjach gra, ale nie o tym, co jest grane. Mogę wskazać, że tutaj następuje zmiana, ale nie mogę określić jej rodzaju. Zacząłem więc wymyślać bardzo proste struktury, na przykład kombinacje wszystkich możliwych duetów w grupie 12 instrumentów. Opracowałem te kombinacje, uporządkowałem, a następnie muzycy przechodzili przez ten porządek, dodając nowe reguły, które trochę bardziej go komplikowały. Zacząłem wymyślać nowe reguły gry, takie struktury, które dawałyby improwizatorom trochę więcej radości i zmuszały ich do pewnego wysiłku w miejsce prostego odczytywania nut z kartki.

Opracowałem reguły gry dotyczące np. systemu wymiany - najpierw gra jedna osoba, potem druga, a potem kolejna; dotyczące systemu zdarzeń - muzycy niezależnie wykonują jedno zdarzenie i może je wykonać każdy, ale nie wszyscy w tym samym czasie. Zmiana następuje w mocnej części taktu - jeśli grasz, musisz na przykład przestać, jeśli nie grasz, możesz zacząć. To tylko kilka przykładów. Znajdowałem nowe zestawy reguł przy każdym kawałku, czasami też używałem starych reguł do nowych nagrań, ale zmieniałem je w jakiś sposób, czy w ogóle poddawałem rewizji. Brałem na przykład serię 15 systemów, z których każdy ustanawiał inne zależności między muzykami, a następnie zastanawiałem się nad sposobem, w jaki te różne systemy mogłyby zostać użyte w improwizacjach. W jakiej kolejności je wykorzystać? Czy niektóre mogą dotyczyć tylko części muzyków? Czy jedni muzycy mogą mieć jakąś przewagę nad innymi? W ten sposób muzyka stawała się coraz bardziej skomplikowana, aż doszedłem do "Cobry", "Shufuna" i "Hodier" moich najbardziej złożonych pod względem struktury utworów. [AN: ostatnie dwa utwory nie istnieją; błąd w druku?].

Czy komponujesz z myślą o konkretnych muzykach, czy o publiczności?

Nie myślę ani o muzykach, ani o publiczności. Tworzę abstrakcję na określoną liczbę muzyków, toteż myślę o ilości improwizatorów. Są jednak tacy muzycy, z którymi pracuję od lat i na których mogę polegać.

Kiedy już skończę kompozycję, mam przed sobą niezwykle delikatne zadanie wybrania zespołu do pierwszego wykonania. Dobór ludzi to nie tylko kwestia instrumentacji, ale przede wszystkim osobowości. W zespole potrzebny jest ktoś, kto będzie podejmował decyzje, ktoś pewny, choć z drugiej strony nie wszyscy mają być tacy. W zespole powinni znaleźć się również inni ludzie, muzycy z poczuciem humoru, którzy pomogą w trakcie prób, ponieważ improwizacja to bardzo emocjonujące i stresujące przedsięwzięcie. Poza tym członkowie zespołu muszą ze sobą współpracować. Nie może to być bitwa do ostatniego człowieka. Jeśli zauważę, że ktoś idzie w tym kierunku, muszę się go jak najszybciej pozbyć, ponieważ nie o to chodzi w muzyce. To nie jest pokaz, a moje reguły nie służą do tego, by umożliwić im wykazanie się. Zespół ma tworzyć muzykę; jeżeli nie pracuje i nie myśli razem, całe wydarzenie staje się smutną psychodramą, a nie muzycznym doświadczeniem.

Czy sądzisz, że dzięki doświadczeniu z "niepokornymi" kompozytorami udało ci się rozwinąć sztukę improwizacji, którą odkryłeś w St. Louis?

Myślę, że po części - tak, a w każdym razie zmierzam w tym kierunku. Poza tym, po wielu latach prób i błędów wiem już, z jakimi muzykami chcę współpracować.

To dla mnie nowe doświadczenie. Moi bohaterowie byli jednak inni. Partch, Verese i Ives pisali muzykę bez nadziei na jej wykonanie. Ja mam koncerty, nagrania, spotykam się z ludźmi, wymieniam doświadczenia... Tak, oni też to robili, ale w zupełnie inny sposób. Ja jednak występuję z muzykami. Sam Jestem wykonawcą, a to wszystko zmienia. Jeżeli zaś chodzi o rozwój muzycznego języka, o to, żeby pójść dalej, to do tej pory wymyśliłem struktury gry [AN: game-pieces?]. Poskładałem wszystko w zupełnie inny, bardzo precyzyjny sposób i to jest mój wkład do rozwoju muzyki w szerszej perspektywie. Odnoszę wrażenie, że struktury gry doprowadziły mnie do punktu, z którego mógłbym cofnąć się do muzyki pisanej i znaleźć coś zupełnie nowego, coś, co jeszcze nigdy dotąd się nie zdarzyło. Być może za wyjątkiem muzyki do filmów animowanych, bo jest to jedyny nurt w którym naprawdę czuję nieskończone możliwości kształtowania dźwięku. Mówię tutaj o ścieżkach dźwiękowych, pisanych przez Scota Bradleya i Carla Stallinga do filmów z królikiem Bugsem i innych, z wytwórni Hannah-Barbera, z lat 40-tych. Ta muzyka jest bardzo linearna i zwariowana w sensie narracyjnym. Zdarzenia następują po sobie bardzo szybko w zupełnie alogiczny sposób. Efekty dźwiękowe przeplatają się z dźwiękami tradycyjnych instrumentów. Otrzymujemy naprawdę zadziwiającą mieszankę, coś, co uważam za wspaniałą muzykę amerykańską. Dotyczy to zwłaszcza lat 40-tych - okresu, który wydaje mi się szczególnie płodny. Partch robił bardzo interesujące rzeczy, Cage zaczynał eksperymenty z fortepianem preparowanym, ale w tym czasie naprawdę eksperymentalną muzykę nagrywano do kreskówek Warner Bros. Ta muzyka jest dla mnie prawdziwą inspiracją.

Odnoszę wrażenie, że przy takiej strukturze każdy, kto opanuje twoje reguły, może wprowadzić swój język do twoich kompozycji. W obrębie samej kompozycji jest dostatecznie dużo miejsca, żeby wyrazić to, na co ma się ochotę.

Dokładnie! Moją muzykę mogą grać ludzie z różnym zapleczem kulturowym, z każdego zakątka świata. To prawdziwie uniwersalny język. Chodzi mi o to, by zderzać muzyków wywodzących się z różnych środowisk i próbować osiągnąć coś w rodzaju "zjednoczonej" muzyki. Być może ma na to wpływ fakt, że wychowałem się w Nowym Jorku. Trudno znaleźć bardziej wymieszaną społeczność. W każdej chwili, za dnia czy w nocy można przejść do najbliższej przecznicy, spotykając różnych ludzi: Azjatów, Murzynów, białych, Latynosów... To coś, do czego przywykłem i czego potrzebuję. Myślę, że to ważny element w brzmieniu tego miasta. Staram się oddać tę mieszaninę w mojej muzyce.