Ken Vandermark

wywiad z 10 lipca 1999

Wywiad z Kenem Vandermarkem 10 lipca 1999 w Velvet Lounge w Chicago przeprowadził Michael Witt [mwitt@schilli.com]. Oryginalnie ukazał się na stronie Jazz Institute of Chicago. Tłumaczenie z angielskiego: Wojtek Mszyca [].

Gratuluję wyróżnienia. Wszedłem na stronę internetową MacArthur Foundation i kiedy zobaczyłem długą listę ludzi, którzy otrzymali nagrodę w przeszłości... Jak się czujesz będąc na tej samej liście? [Chodzi o "stypendium dla geniuszy", które MacArthur Foundation przyznała Vandermarkowi w zeszłym roku w dziedzinie muzyki. Jest ono wypłacane przez pięć lat, uhonorowana osoba może spożytkować pieniądze w dowolny, wybrany przez siebie sposób - WM]

To jeden z najbardziej przytłaczających aspektów całej sprawy. Bycie wybranym - otrzymywanie od nich pieniędzy przez najbliższe pięć lat jest wspaniałe. Rzecz, która mnie najbardziej oszałamia to właśnie inni ludzie na tej liście, bycie wśród nich, o wielu z tych wyróżnionych w innych dziedzinach nic nie wiem, ale jeśli chodzi o innych muzyków na liście, wszyscy są moimi idolami. Nawet bycie wymienionym z nimi w tym samym zdaniu mnie powala.

Czuję więc rodzaj odpowiedzialności. MacArthur Foundation oznajmiła, że tym razem chcą wybrać kogoś młodszego, zamiast kogoś, kto udowodnił swą wartość przez dekady pracy, i zobaczyć co się stanie, czuję więc odpowiedzialność za zrobienie z nagrodą czegoś znaczącego. Wiedząc, że goście jak Max Roach, Cecil Taylor, [Anthony] Braxton, Ornette [Coleman], Steve Lacy... Kiedy oni byli w moim wieku, to dosłownie zmieniali oblicze współczesnej im muzyki. Czuję się zobowiązany by starać się osiągnąć coś podobnego. Więc, owszem, to niesamowite być na tej liście.

Cóż, zdecydowanie jednym z kryteriów przyznania nagrody jest to, że pozwala ona komuś, kto jest dobry w tym co robi, robić to jeszcze lepiej. Cieszę się, że ciebie wybrali. Mam sporo kłopotu ze śledzeniem wszystkich zespołów, z którymi grasz. Czy możesz wymienić swoje aktualne, aktywne zespoły?

Tak, robię tak dużo rzeczy, że czasem sam mam z tym problemy. Nie myślę o tym wszystkim jako dziejącym się na raz. Traktuję to oddzielnie. DKV Trio, które będzie grać dzisiaj, Vandermark 5, AALY Trio, szwedzka grupa z którą gram, to są trzy podstawowe działające zespoły. Nawet mimo że AALY Trio jest ze Szwecji, gramy razem całkiem często. W marcu mieliśmy trasę w Szwecji. W tym tygodniu jadę do Austrii, by zagrać z nimi na festiwalu, a we wrześniu oni przyjeżdżają na trasę do Stanów.

Czy to jest zespół-hołd dla Alberta Aylera?

Myślisz o "Witches And Devils" - to zespół, który prowadzi Mars Williams i który całkowicie skupia się na kompozycjach Aylera.

AALY Trio jest dla mnie ciekawe, bo sytuuje się pomiędzy skrajnościami DKV Trio i kwintetu. Muzyka DKV Trio jest całkowicie improwizowana, a w AALY Trio część materiału jest napisana, ale bardzo mała część, reszta to bardzo rozbudowana improwizacja. A znowu z Vandermark 5 większość materiału jest skomponowana. Około 80% muzyki, którą gramy jest improwizacją opartą na tym materiale. To najbardziej złożone rzeczy jeśli chodzi o pisanie, jakie robię. To świetna mieszanka. Te trzy grupy pozwalają mi stosować w mojej pracy wszystkie metody, które mnie interesują.

Dodatkowo jest jeszcze trio z Timem Mulvenna i Robertem Barry, obaj grają na perkusjach, nazwane Sound In Action Trio. Właśnie w tym tygodniu nagraliśmy płytę dla Delmark [płyta już się ukazała - WM]. Jest jeszcze trio z Adamem Vida i Liz Payne, które nie ma nazwy. Gramy razem od pół roku, razem tworzymy materiał, całkowicie improwizowany. A z Sound In Action Trio gramy utwory Ornette Colemana, Theloniusa Monka, Erica Dolphy i moje.

Jeszcze The Chicago Bridge Unit - gramy cały czas. To jakby rdzeń grupy ludzi, z którymi pracuję, czyli Kent Kessler i Tim Mulvenna. To naprawdę wspaniale móc grać z nimi w trio, możemy się otworzyć na poszukiwania dynamiki pomiędzy trzema instrumentami i trzema podejściami do grania. Gramy około raz w tygodniu. Jest też grupa pod nazwą Signal To Noise Unit z Kevinem Drummem, który gra na rodzaju gitary preparowanej i perkusistą Stevem Buttersem. Ta muzyka wyrasta bardziej z tradycji AMM, rzeczy jak Keith Rowe i John Tilbury, w tym sensie, że jest bardzo mocno oparta na strukturze. Nie jest oparta na melodii w konwencjonalny sposób. To dla mnie bardzo ciekawa grupa, bo Kevin porusza się głównie po takich terytoriach, więc kiedy gramy razem, naprawdę zmusza mnie do wysiłku.

Chwilowo robiłem też co nieco z Joe Morrisem. DKV Trio nagrało z nim płytę, która ukaże się jesienią [już się ukazała, nazywa się "Deep Telling" - WM]. Gram dużo z Natem McBride i Curtem Newtonem, to goście z Bostonu. Jest wiele projektów, które mam zamiar realizować. Pod koniec sierpnia mam zamiar zebrać kwartet...

To nie ten sam "Vandermark Quartet", który działał jakieś trzy-cztery lata temu?

Nie, ten będzie z Jeffem Parkerem na gitarze, Noelem Kupersmithem na basie i Chadem Taylorem na bębnach. Nie grałem jeszcze z Chadem Taylorem, choć jest tu już od kilku lat. Fenomenalny bębniarz.

Wiele czasu poświęcam na szukanie możliwości grania z ludźmi, których muzyka mnie ekscytuje. Myślę, że jeżeli mam jakiś talent, to jest to właśnie to: chęć zbierania ludzi razem, organizowanie prób i koncertów, bo ja naprawdę kocham grać. Zauważyłem, że żeby grać, sam muszę organizować koncerty. Więc dzieje się dużo rzeczy, zawsze przewijają się przez miasto jacyś ludzie. Tak jak Paul Lytton i Paul Lovens tu byli.

Świetne koncerty, jeśli już o nich mowa.

Tak, wszyscy ci goście wpadający do miasta, jak Matts [Gustafsson] - gram z nimi cały czas. Są różne grupy ludzi, którzy ze sobą grają, ale moim zdaniem to bardzo elastyczna i interaktywna scena, ludzie mogą się zebrać, zagrać serię koncertów, potem nie grać razem rok, ale ciągle coś się dzieje, nagle coś wynika i znowu grają razem. Chicago jest teraz świetnym miejscem do pracy dla muzyka.

Kiedyś studiowałeś i mieszkałeś w Kanadzie i w Bostonie, czemu zdecydowałeś się przeprowadzić do Chicago? Czemu nie do Nowego Jorku, gdzie jest bardziej renomowana scena?

Coż, studiowałem w Montrealu i postanowiłem - to znaczy zawsze interesowałem się muzyką - podjąłem decyzję, że to, co chcę robić to zająć się kreatywną improwizowaną muzyką, jakkolwiek chcesz ją nazwać - jazz, współczesny jazz. Wróciłem do Bostonu, bo jestem z tamtych stron. Byłem tam przez kilka lat i grałem z wieloma ludźmi, aż w końcu z wielu powodów poczułem potrzebę żeby stamtąd wyjechać. Miałem rozeznanie w tamtej scenie i wiedziałem, że zawsze mogę wrócić. Ale, jak sam powiedziałeś, miejsca jak Nowy Jork, Chicago i San Fransisco to miasta znamne z muzyki, a ja nie miałem ochoty mieszkać na północnym wschodzie, mimo że stamtąd pochodzę. Czułem, że jeżeli nie podoba mi się Boston, to nie spodoba mi się Nowy Jork. Intensywność, tempo. Ludzie są bardzo natarczywi i to po prostu jest męczące. Przyjechałem więc do Chicago, bo znałem tu trochę ludzi ze studiów i wyszło świetnie.

Myślę, że tak naprawdę nigdy nie wiadomo, dlaczego coś wyszło akurat tak a nie inaczej, ale teraz, gdy siedzę tu i spoglądam wstecz na ostatnie dziesięć lat, wydaje mi się, że jest w tym niemal jakaś logika. Przyjechałem, zacząłem pracować z ludźmi, można prześledzić jak to wszystko się rozwijało i jest w tym sens. Ale kiedy jest się w środku wydarzeń, stara się po prostu dowiedzieć co robić. Jestem rodzajem osoby kierującej się intuicją - jeżeli coś wydaje się dobre, staram się to robić, a jeżeli nie, to cofam się, omijam to.

Trwało dwa lata zanim spotkałem się z Kentem i Vandermark Quartet - w styczniu '92 - a wprowadziłem się tu jesienią '88. To były dwa długie lata, lata depresji. Właściwie nie grałem z nikim. Nie mogłem znaleźć ludzi żeby się podłączyć. Muzycznie, powiedziałbym, że to był najgorszy okres w moim życiu, pełen frustracji. Ale był decydujący, bo przekonał mnie, że to właśnie jest to, co chcę robić. Jeżeli miałbym się zatrzymać, to właśnie wtedy, bo nie miałem nic oprócz chęci grania. To było przykre, ale sprawiło, że mam teraz niezaspokojony apetyt na pracę z ludźmi, bo pamiętam świetnie te dwa lata. Ciągle mnie zaskakuje to, że mogę grać z tyloma osobami, a wciąż szukam nowych ludzi, by z nimi pracować, gdyż uważam, że to dar. Naprawdę.

To niesamowite, że dajesz radę grać dosłownie z każdym, kto się pojawi w mieście, jak Big John Patton czy Paul Lytton... Wszyscy ci goście...

Cóż, o to chodzi. Interesuje mnie różnorodna muzyka. Sposób w jaki się uczę, to stawanie twarzą w twarz z materiałem. Człowieku, tylko w tym roku, w styczniu grałem z Paulem Lyttonem, potem koncert z Johnem Pattonem, potem Misha Mengelberg. To było szalone. Potem Paul Lovens, później Fred Van Hove w London, Ontario. A ci kolesie to mistrzowie w tym co robią. Wiesz, czułem się jak żółtodziób.

Tak więc masz grać z Paulem Lyttonem na poziomie, na jakim on to robi, z nadzieją, że się nie pogubisz. Jesteś wrzucony w wir informacji, którą on dostarcza. On ma swój język, swój słownik - potem nagle grasz z Johnem Pattonem, który stawia przed tobą nowe, inne wymagania. To zmusza, by się uczyć w niesamowitym tempie. Siedzę na scenie, patrzę, jak gra Paul Lytton, a kilka tygodni później jestem na scenie z kimś jak John Patton i mogę pracować z nimi oboma... Nie mogę w to uwierzyć.

To u ciebie cenię, że chcesz podjąć takie wyzwania.

Cóż, dzięki. Dziękuję. Miłe jest to, że dostaję takie propozycje. Wiesz, LAMPO dzwoni i mówi "Chcesz zagrać ten koncert?". A ja na to "Taak!". Znam muzykę Johna Pattona, mam trochę jego płyt, skoro mam szansę z nim zagrać, to oczywiście. Zawsze kiedy coś takiego się zdarza rzucam się na to. To wspaniała okazja.

Jakie płyty masz w tej chwili w domu w odtwarzaczu? Nie musisz podawać wyczerpującej listy. Czego słuchasz teraz, dzisiaj?

Tak, lista byłaby za długa. Dzisiaj byłem na zakupach płytowych w Dusty Groove i wybrałem trochę jamajskiego soulu. Jestem wielkim fanatykiem funku i soulu. Kupiłem kilka płyt soulowych. Uwielbiam to.

Nie byłem na koncercie muzyki George Clintona, który grałeś z Matsem Gustafssonem.

Tak? Grał Mats, ja, Hamid Drake, basista Nate McBride na basie elektrycznem. Tak, Funkadelic jest absolutnie rewelacyjny. Słucham tego dużo, i ogólnie rzeczy, które dotyczą kompozycji w jazzie. Słucham rzeczy od połowy lat sześćdziesiątych wstecz. Jestem wielkim fanem tak zwanego "West Coast" jazzu. Rzeczy wychodzących z Los Angeles w latach pięćdziesiątych. I to jest dziwne, bo to zupełnie niewłaściwa nazwa. Wielu gości z zachodniego wybrzeża, ostrych muzyków jak Harold Land, Curtis Counce - jestem ich wielkim fanem, bo kompozycyjnie to jest bardzo skomplikowane.

Większość współczesnych improwizowanych rzeczy, których słucham, jest z Europy. Większość z tego to free, całkowicie improwizowane. Są wyjątki, jak Ab Baars, Duńczyk grający na instrumętach dętych, ma wspaniałe trio. Jest świetny i pisze rewelacyjne rzeczy. Lubię jego kompozycje. Oczywiście Misha Mangelberg jest bardzo dobry. Ale generalnie nie słyszę zbyt wiele współczesnych rzeczy, które mnie pociągają, które wpadają mi w ucho. Większość rzeczy których słucham jeśli chodzi o rzeczy improwizowane to free. Jak to, co robi Mats w Szwecji, to rewelacyjne. Oczywiście niemieccy muzycy free jak Peter [Brötzmann].

Wydaje mi się jednak, że brakuje naprawdę twórczych kompozycji. Są wyjątki, oczywiście, ale jeżeli spojrzysz na liczbę wydawanych płyt z "kompozycjami skonstruowanymi do improwizacji" to moim zdaniem ilość dobrych rzeczy w stosunku do słabych jest bardzo mała. A interesuje mnie to zagadnienie jako problem dla kompozytora - interesuje mnie pisanie dla improwizatorów. To coś co naprawdę mnie pasjonuje.

Z Vandermark 5 i AALY Trio zawsze staram się dotrzeć do tego, jak pisze się utwory, kiedy czerpie się z tylu źródeł. Powiedzmy, że lubisz soul, lubisz free jazz, lubisz Stockhausena, słuchasz tego wszystkiego, więc jaką muzykę napiszesz? A kiedy piszesz dla improwizatorów, dochodzi zagadnienie pisania materiału, który zainspiruje ich do pójścia w kierunku, którego może nie obraliby z własnej inicjatywy. To znaczy, że takie kompozycje z założenia zawierają w sobie to, że są nie skończone, bo do ich spełnienia potrzebny jest improwizator, podczas gdy prawdziwa skomponowana rzecz jest oparta na interpretacji przez wykonawców tego, co jest zapisane na papierze.

W improwizacji wykonawca powołuje utwór do życia. Nawet w przypadku wielkiego kompozytora, geniusza jak Thelonius Monk - kiedy skończysz grać temat danego utworu, zostajesz zainspirowany, by wnieść coś od siebie. Jeżeli zagrasz temat "Ruby My Dear" i zamilkniesz, to jest to nie skończone. I to jest ta odmienność w pisaniu dla improwizatorów, to mnie fascynuje. Wydaje mi się, że wielu ludzi zajmuje się tym w sposób, który nie jest interesujący, jeśli mam być szczery. Wydaje mi się, że podają w nieco zmienionej postaci to, co sprawdzało się w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych. Oczywiście, Braxton zrobił wspaniałe rzeczy. Nie ma wątpliwości. Jest wiele wyjątków od tego, o czym mówię, ale nie ma zbyt wielu ludzi, którzy robią coś ciekawego, podczas gdy w latach pięćdziesiątych pisano świetne rzeczy. A w sześćdziesiątych, wiesz, były fascynujące kompozycje i zderzenie z nowościami, które zaczęły się pojawiać.

Kiedy słucham płyty i ona się kończy, często mam wrażenie, że nie było związku, kontaktu - lub był on bardzo słaby - między kompozycją a improwizatorem. Kompozycje totalnie nie zapadają w pamięć. I nie chodzi o to, że mają być bardzo skomplikowane, zawikłane, ale o to, że nie są istotne. Można odciąć kompozycję i zostawić samą improwizację i nic to nie zmieni. To, moim zdaniem, porażka kompozytora, który powinien napisać muzykę inspirującą improwizatora do postępowania według pewnych określonych zasad. To coś, co mnie interesuje i pociąga.

Myślę że grzeczną formą tego pytania będzie zapytać cię o planowane projekty, ale faktycznie pytanie brzmi: co zrobisz z taką ilością pieniędzy?

Całkowicie szczerze, spróbuję zainwestować połowę. Tak, żeby pozwoliły mi nagrywać płyty, gdy minie owe pięć lat. Wykombinowałem, że mogę je zainwestować i zbudować sobie stabilizację, bezpieczeństwo. To mi pomoże dalej pracować, dalej wydawać materiał. To ma dla mnie ogromne znaczenie, by dokumentować nasze pomysły, rzeczy, nad którymi pracujemy. Bardziej konkretnie, jednym z moich największych projektów jest zorganizowanie trasy po Stanach dla Brötzmann Tentet i nagranie z tą grupą nowego materiału w studiu. To dla mnie priorytet, bo ta grupa jest niewiarygodnie dobra. Po zaledwie trzech koncertach poziom na jakim pracuje ten zespół, interakcja między muzykami - atmosfera jest niezwykła jak na tak wielki zespół. [Nakładem Okkadisk ukazały się dwa wydawnictwa dokumentujące działalność tego zespołu: Peter Brötzmann "The Chicago Octet/Tentet" i Peter Brotzmann Chicago Tentet "Stone Water" - WM]

Trzeci koncert, który daliście, był w Victoriaville, prawda? Pierwsze dwa były w Chicago. Byłem na drugim koncercie w Chicago. Był naprawdę dobry.

Tak, to był drugi i trzeci koncert jaki kiedykolwiek graliśmy razem, a teraz nie graliśmy już od półtora roku. Przed koncertem w Chicago mieliśmy półtorej godziny czasu na próby dzień wcześniej. Graliśmy nowy utwór, który napisał Peter.

Tu wracamy do tego, o czym mówiłeś wcześniej, tworzenia struktury dla improwizacji. To był rodzaj zapisu graficznego czy coś podobnego.

Tak. Peter świetnie pracuje z ludźmi w ten sposób. To zupełnie inny system niż ten, którego ja zwykłem używać, to bardziej jak ustrukturalizowana improwizacja. Graficzna notacja wskazuje pewne rodzaje dźwięków, różne trajektorie dźwięków. Utwór ma wyraźny charakter, ale jest bardzo otwarty na to, co się może zdarzyć pomiędzy określonymi z góry zdarzeniami. W tym krótkim czasie jaki mieliśmy przed koncertami, człowieku, grunt palił nam się pod nogami. A potem, w następnym tygodniu, gdy graliśmy koncert w Victoriaville, wszystko wypaliło - bum, bum, bum!

Mieliśmy długą próbę, podczas której uczyliśmy wszystkich utworów z płyty Williama Parkera i [Toshinori] Kondo. Oni właściwie uczyli się utworów w trakcie koncertu i wyszło super! Wiesz, więc, Jezu, gdyby ten zespół zagrał siedem koncertów pod rząd i potem wszedł do studia - po prostu nie do wiary, co mogłoby z tego wyjść. Dlatego to dla mnie priorytet.

Problemy logistyczne i ilość pieniędzy potrzebna przy dziesięcioosobowym zespole są tak duże, że czuję zobowiązanie, by to zrobić, bo inaczej to by się nie stało. Peter bardzo się namęczył, żeby sprowadzić grupę do Europy i załatwił dwa koncerty jesienią. Nie chcę się przechwalać, ale ten zespół to all-stars. Grają w nim jedni z najlepszych muzyków na świecie. A Peter Brötzmann musi walczyć, żeby załatwić mu koncerty!

Czuję więc zobowiązanie, by to zrobić i by użyć części pieniędzy na pewne projekty, które już od jakiegoś czasu leżą w OkkaDisk, a ja bardzo chcę, żeby były wydane. DKV Trio ma podwójny album koncertowy, który teraz już na pewno wyjdzie jesienią [jJuż się ukazał, pod tytułem "Live in Wels & Chicago, 1998" - WM]. Mamy też nagranie z Joe Morrisem a teraz są fundusze, żeby je wydać [chodzi o wspomniane wcześniej "Deep Telling" - WM]. I kilka innych nagrań z europejskimi muzykami - na przykład trio z Lyttonem, Kentem i mną, które chcę wydać. Użycie funduszy na wspomaganie Okkadisk jest dla mnie ważne, bo z Bruno Johnsonem jesteśmy naprawdę dobrymi przyjaciółmi. On walczy tak jak ja walczyłem, a teraz, kiedy mnie się niewiarygodnie poszczęściło, czuję się zobowiązany, by z nim pracować, by podtrzymać pewne projekty i je wydawać.

Mam też zamiar zrobić kilka tras. Trasę z Paulem Lovensem. Naprawdę zagrać z nim parę koncertów. On jest jednym z moich ulubionych improwizatorów i kropka. Uważam, że to geniusz. Byłoby wspaniale mieć szansę zagrania z nim serii koncertów. Chcę pojechać w trasę z Joe'm McPhee. Chcę też sprowadzić sekstet, z DKV Trio, Axelem Doernerem, Johannesem Bauerem i Thomasem Lehnem, na koncert do Chicago. W zeszłym roku w listopadzie zrobiliśmy nagranie, które zdecydowanie się ukaże. Grupa jest świetna. O, to było niesamowite! I znów to jest problem logistyczny. Oni są wszyscy z Niemiec, my jesteśmy tutaj. Spotkałem się tutaj z Johannesem Bauerem wiosną i było świetnie. Powiedziałem "Byłoby wspaniale zrobić coś razem", ale on powiedział, że to niewykonalne, wiesz, sześciu ludzi - za dużo osób - to się nie uda. A teraz może się uda...

Myślę, że użycie tych pieniędzy, by uczynić część tych ekscytujących rzeczy możliwymi może być czymś dobrym. Jak to ująć? To przez aktywność więcej rzeczy się dzieje, a kiedy ludzie widzą ważność i możliwość urzeczywistnienia tej muzyki - nie mówię, że jest ona przystępna, bo to trudna i wymagająca muzyka, ale to może być żywa forma muzycznej komunikacji - to jest bardzo ekscytujące.

Ludzie przyszli tu wczoraj i wydarzył się wyjątkowy koncert. A my jesteśmy szczęściarzami, bo takie koncerty odbywają się tu regularnie. Mamy wielu ludzi w mieście lub przewijających się przez nie, którzy wciąż starają się zrobić coś, czego wcześniej nie robili - by zrobić coś, czego jeszcze nie słyszeliśmy.

Myślę, że stworzenie dzięki tym funduszom więcej okazji by takie rzeczy się działy jest najlepszą rzeczą, jaką można zrobić z tymi pieniędzmi.