Arto Lindsay

dla Perfect Sound Forever

kliknij

Wywiad z Arto Lindsayem przeprowadził Bob Hargus (listopad 1997). Oryginalnie ukazał się w internetowym magazynie myzycznym Perfect Sound Forever. Tłumaczenie z angielskiego: Artur Nowak []. Od dobrych dwóch dekad Arto Lindsay jest stale obecny na nowojorskiej scenie muzycznej. Zaczynał jako mózg zdumiewającej i tajemniczej grupy DNA, brał później udział w Lounge Lizards Johna Lurie, po czym przeszedł do oryginalnego Golden Palominos Antona Fiera, zanim założył z Peterem Schererem własną grupę Ambitious Lovers - Arto zawsze był obecny i to znacząco obecny. Bardziej zdumiewający od grup w których uczestniczył był szeroki obszar różnych stylów muzyki w jakim się poruszał. Znany jest z hałaśliwej gitary i głosu nazywanego "skronk", ale także z popularyzacji latynoamerykańskich rytmów we dziełach własnych jak również w serii płyt nad którymi pracował z Davidem Byrnem dla jego wytwórni Luaka Bop. Jego aktualne albumy będące kulminacją zaintereowań pograniczami jazzu, soulu, popu i techno, pozbawiają praktycznego znaczenia wszelkie podziały na style. Arto jest po prostu miłym, eklektycznym artystą podążającym za swoją własną muzą, dzięki czemu jesteśmy tylko bogatsi o jego muzykę. Stokrotne dzięki dla T. Sasscera i Steve Cohena.

Perfect Sound Forever: Jaka muzyka miała na ciebie wpływ, kiedy jako chłopak mieszkałeś jeszcze w Brazylii?

Arto Lindsay: Moi rodzice byli misjonarzami. Urodziłem się w Stanach, ale dorastałem w Brazylii. Kiedy byłem dzieckiem, moja matka uwielbiała muzykę i grała na fortepianie. Lubiła Nat King Colea i brazylijską śpiewaczkę Dorival Cayimmi. W telewizji też było dużo takiej muzyki. Słuchałem całego brazylijskiego popu w czasach, kiedy była on naprawdę ekscytujący, że wspomnę Jorge Bena, Caetano Veloso i Roberta Carlosa (wtedy był rockerem, teraz jest czymś w rodzaju Julio Iglesiasa). Potem przyszli the Beatles, Rolling Stones i Jimi Hendrix. Mieliśmy to wszystko również w Brazylii. Póżniej Steve Wonder. Byłem gotowy, chciałem słuchać tej muzyki, przetwarzać ją i poznać cały świat.

Co się z tobą działo, kiedy wróciłeś ze Stanów?

Wróciłem do collegeu w 1970 roku a po czterech latach przeprowadziłem się do Nowego Jorku. Było tam wtedy naprawdę super. W tamtych czasach środowisko nie było jeszcze nasycone mediami. Było tam pokolenie ludzi, którzy przeprowadzili się do Nowego Jorku aby zrobić coś od siebie. Musieli walczyć i stworzyli coś naprawdę własnego, bez niczyjej uwagi. To był naprawdę ekscytujący czas. Okres zaraz przed punkiem, kiedy ludzie tacy jak Lou Reed i Iggy Pop byli naprawdę mocni. Potem wczesny okres punka z Television i Ramones. To było to, co kochałem - własnie tego słuchałem na chwilę przed tym jak sam zacząłem grać.

Więc ta muzyka miała na ciebie duży wpływ?

Tak, ale trudno powiedzieć, co rzeczywiście ma na ciebie mocny wpływ - to co kochasz niekoniecznie ma wpływ na ciebie. Jakość tej muzyki polegała na prawdziwej konfrontacji, a ja byłem bardzo zainteresowany we wczesnym performansie i sztuce konceptualnej. Ludzie tacy jak Vito Acconci i Chris Burden, ich dzieła były bardzo konfrontacyjne. Te rzeczy naprawdę mnie wzięły. Myślałem, że coś podobnego da się wyczuć u tych kapel.

Jak to się stało, że zdecydowałeś się założyć własny zespół - DNA?

Miałem przyjaciół w kapeli pod nazwą Mars, którzy dużo grali. Manager Television Terry Ork zarezerwował Max'a w Kansas City. Zawsze tam byłem z Marsem, pomagając im przy sprzęcie. Zapytał mnie, czy mam zespół. Odpowiedziałem, że jasne, choć jej nie miałem. Zapytał, czy chciałbym zagrać w następnym tygodniu, a ja na to "a może tak w następnym miesiącu?" To prawdziwa historia. Zorganizowałem więc kapelę. Ikue Mori mieszkała wtedy z facetem imieniem Rick, który teraz prowadzi świetną japońską kapelę punkową Friction. Ona nigdy nie grała na żadnym instrumencie, ale lubiłem ją i zaprosiłem do grania na bębnach. Był też facet nazwiskiem Robin Crutchfield, który był artystą performansowym - bardzo dziwnie wyglądającym, wręcz uderzającym wyglądem. Pomyślałem, że będzie się dobrze przezntował na scenie. Chciałem zrobić coś naprawdę ekstremalnego. Myślałem, że będzie to podstawa sukcesu, co nie okazało się wcale prawdą. Mieliśmy wprawdzie jakiś wpływ na wiele innych kapel, ale nigdy nie odnieśliśmy sukcesu. Chciałem zrobić najbardziej ekstremalną rzecz jaką mogłem, ale również bardzo świadomie chciałem zrobić coś zupełnie innego od Marsa, ponieważ byliśmy bardzo blisko ze sobą. Byli moimi najlepszymi przyjaciółmi. Brzmieli bardziej jak Velveci lub Roxy Music, więc chciałem zrobić coś bardzo kanciastego, z wieloma przerwami i startami. Rozmyślnie próbowałem czegoś opozycyjnego w stosunku do nich. W czasie gdy działało DNA, ja dużo grałem poza kapelą (nawet nie publicznie) z wieloma artystami w tym z Johnem Lurie. Tak powstało Lounge Lizards. Grałem z nimi kilka lat a potem odszedłem od nich na 6 miesięcy przed rokiem odwołania DNA.

Co się stało z DNA?

Miałem poczucie, że zrobiliśmy to, co mogliśmy zrobić. Myślałem "to jest świetne, ale z czasem może tylko skostnieć i nie będzie takie świetne jak jest". Dotąd niekiedy słucham DNA i brzmi świetnie. Naprawdę mocno. Widzę, że niektóre z tamtych pomysłów owocują nawet dzisiaj. W pewien sposób był to bardzo koncepcyjny zespół. Byliśmy zainteresowani muzyką z całego świata. Zdaliśmy sobie sprawę, że to co robiliśmy jest bardzo bliskie współczesnej muzyce klasycznej z powodu braku tonalności gitary - fakt, że gram na gitarze tak, jak gram. Rozmyślnie używaliśmy elementów muzyki brazylijskiej, afrykańskiej i azjatyckiej. Teraz ludzie to słyszą, ale wtedy brzmiało to tak abstrakcyjnie, że tego nie słyszeli. Myśleli, że improwizowaliśmy, podczas gdy wszystko było drobiazgowo przygotowywane. W tym pojęciu byliśmy zainteresowani kompresją - wiele piosenek było bardzo krótkich, nie tyle się ich słucha, co raczej absorbuje w pamięci. Bardzo fragmentaryczne podejście do muzyki. Gorączkowe, pięć lub sześć zdań na ten sam temat, pod różnym kątem. Rozmyślnie chcieliśmy być zespołem popowym a unikaliśmy okazji do łatwego podboju publiczności. Nie zagraliśmy w the Kitchen dopóki nie błagali nas i nie zaoferowali dobrych (w tym czasie) pieniędzy. Chcialiśmy grać dla LUDZI w miejscach takich jak CBGB albo Max.

To ciekawe, że wspomniałeś współczesną muzykę klasyczną. Jak spostrzegłeś, że jest częścią muzyki DNA?

Było raczej tak, że dopiero z czasem spostrzegliśmy, że są pewne wspólne elementy. Nie słyszałem zbyt wiele Cagea czy Stockhausena, ale wiedziełem, jaka musi być taka muzyka. Tak samo gdy zacząłem grać na gitarze, wiedziałem, że ktoś musiał już kiedyś grać w ten chociaż nigdy przedtem czegoś takiego nie słyszałem. Jasne, że kiedy grałem niektórzy porównywali mnie z Sonny Sharrockiem. Zacząłem więc go słuchać i oczywiście był pewien związek, ale nie wiedziałem o tym, gdy zaczynałem. To przecież logiczne - jest free-jazz więc muszą być i gitarzyści w poruszający się w jego kontekście.

A co z twoim udziałem w Lounge Lizards? Mówiłeś, że było to w tym samym czasie?

Tak, w tym samym czasie co DNA. Był jakiś konflikt o sobotnie wieczory, ponieważ wszyscy byliśmy wtedy naprawdę spłukani - cała kasa świata była w cudzych kieszeniach. Dzisiaj kiedy mówisz, że jesteś spłukany, to nie jest to samo. Lounge Lizards mieli wiele jam-sesions z nami. Kiedy zauważyłem, że rozwija się to w JOHN LURIE and the Lounge Lizards, dałem sobie spokój. Nie byłem naprawdę zainteresowany graniem w takim układzie. Po prostu myślałem "nie jest mi to potrzebne" Pierwszy album był rzeczywiście wysiłkiem grupy. John napisał większość kawałków, ale i tak wszystko zostało przetworzone. Myślę, że Lizardsi byli świetną kapelą i nadal nią są. Było kilka świetnych wersji Lounge Lizards. Pierwsza była naprawdę, naprawdę świetna. Ta z Dougie Brownem, Marc Ribot i Royem Nathansonem również była świetna. Ostatnia którą widziałem rok temu dawała czadu.

Jaka była koncepcja Johna? Czy chciał zwykłej kapeli jazzowej?

Nie, nigdy tego nie chciał, ze względu na muzykę. Było to dla mnie bardzo interesujące, ponieważ DNA robiło muzykę bez specjalnej wiedzy o technice. Nawet jeśli Tim Wright był bardzo sprawnym muzykiem, był samoukiem. Lounge Lizards nawiązywali do tradycji a ja musiałem grać w pewnej konwencji muzycznej. Gitara od tego odstawała, ponieważ była inna. To była dla mnie prawdziwa szkoła.

A ten cały ruch "no-wave", czy myślisz, że tworzył wtedy prawdziwą scenę? Co myślałeś o innych zespołach?

UWILBIAŁEM te kapele. To było niesamowite. Contortions byli świetnym zespołem. Była to scena w tym znaczeniu, że wszyscy byliśmy ze sobą bardzo blisko, znaliśmy się zanim uformowały się różne zespoły. Mieliśmy próby w tym samym miejscu. Świadomie zarezerwowaliśmy płytę "No New York" tylko dla tych kapel. Myśleliśmy, że to ma swój sens, ale było to trochę powierzchowne - przekonaliśmy Eno, że zespół Glenna Branca nie powinien się na niej znaleźć. Ubiegłego roku z wywiadu z nim dowiedziałem się, że on o tym wiedział i pomyślałem "o boże!". Ale on również miał swoje chwile, jak wszyscy.

Lydia Lunch (która grała w Teenage Jesus) powiedziała, że nie chciała kontynuować swojej kapleli przez długi czas, by uniknąć wtórności. Znaczy to, że cały nurt no-wave nie przetrwał zbyt długo. Myślisz, że to było dobre, czy złe?

Było jakie było. Z pewnością wielu ludzi użyło tamtych pomysłów, jechało na nich przez lata i zrobiło na nich karierę. Częścią kariery jest chęć wykonaywania takiej pracy, jakiej ja nie chciałem robić. Wskoczyć w samochód i objechać kraj. Takie kapele jak Sonic Youth zrobiły to. Wskoczyli do samochodu i grali w całej Ameryce, zbudowali sobie publiczność i karierę w sposób w jaki się to robi gdy się ma kapelę rockową.

Lubisz ich muzykę?

Są w porządku. Nie słucham ich płyt. Są świetni na żywo. Są interesujący i bardzo oddani temu co robią. Powiedzieć, że mnie rozwalają niekoniecznie jest prawdą, ale szanuję ich.

Co robiłeś po DNA i Lounge Lizards?

Potem było Golden Palominos, kapela założona przez Antona Fiera. Chcieliśmy tak nazwać Lounge Lizards, ale nas przegłosowali. Koszmarnie nam się ze sobą pracowało i byłem w kapeli do pierwszej płyty. Jest tam parę dobrych piosenek, ale nie słuchałem ich jakiś czas. Była to dla mnie próba innych rzeczy - trudno jest ocenić postęp. Mniej więcej w tym samym okresie obaj zaangażowaliśmy się w scenę improv, a było to coś, czego DNA naprawdę unikało. Cała scena nowojorska będąca pod wpływem Dereka Baileya. W tym czasie, do pewnego stopnia wszepiliśmy rocka w tą scenę - graliśmy głośno i był to ogromny punkt zwrotny dla tej sceny. Byliśmy zaangażowani w granie z wszystkimi tymi ludźmi.

Graliśmy także z Kip Hanrahanem, co naprawdę było interesujące. Kip był pierwszym gościem, który połączył te wszystkie rodzaje muzyki. Był z nami świetny saksofonista jazzowy David Murray, ludzie ze sceny noise-rock tacy jak Anton czy ja oraz świetny perkusista latynoski Daniel Ponce. Około tego właśnie okresu Fidel wyczyścił więzienia i wsadził wszystkich tych ludzi na statek - wielu z tych ludzi było nieprawdopodobnymi muzykami i trafiło do Nowego Jorku. Kip używał także różnych aranżerów, Brazylijczyków albo Argentynczyków i jazzmenów takich jak Steve Swallow, Carlos Ward wraz z Jackiem Bruce. Pomieszał tych wszystkich niesamowitych gości. Spotkałem i miałem okazję grać z niewiarygodnymi ludźmi - brali mnie na serio. Nigdy nie miałem problemów z ludźmi zainteresowani tym, co zrobiłem, albo kimkolwiek, kto trochę mnie posłuchał, mimo, że reagowano na nas dość drasycznie w początkach DNA. Prasa, media oraz wytwórnie płytowe ignorowały nas, a publiczność nieźle nas odbierała.

Czy myślisz, wejście na scenę improv było dla ciebie punktem zwrotnym?

Był to punkt zwrotny w tym sensie, że jako scena mogliśmy wymyślić wiele nowego. Jeśli o mnie chodzi, wydaje mi się, że zaadaptowałem wiele pomysłow DNA - stop i start, krótkie kawałki. Mieliśmy koncepcję piosenek improwizowanych, przeciwnie niż skomponowanych czy muzyki niezdefiniowanej. Był więc jakiś pomysł na formę, z którym wtedy wyszliśmy. Były moje pomysły, ale były też i innych ludzi. Nie sądzę aby to zmieniło wiele w sposobie w jaki grałem. Chyby tyle się nauczyłem, że pokazałem inną stronę tego, co mógłbym zrobić. Grając z Kipem z pewnością wiele się nauczyłem, grając z tymie nieprawdopodobnymi ludźmi i słuchając ich.

Jak po tym wszystkim zaczęło się Ambitious Lovers?

Założyłem zespół, aby pograć trochę na żywo. Pierwsza płyta to Arto Lindsay and the Ambition Lovers. Dostałem kontrakt płytwoy i grałem kilka razy. Poszedłem poszukać kogoś, kto pomógłby mi zrobić tą płytę. Usłyszałem o Peterze Schererze przez Kipa. Pracował ze mną nad pierwszą płytą "Envy" a potem zadecydowaliśmy aby pracować w duecie. Nagraliśmy jeszcze dwa albumy jako zespół oraz wiele innych rzeczy jak muzyka do baletu, reklamówki, zajęliśmy się też produkcją.

Czym różniła się ta grupa od poprzednich w których pracowałeś?

Miałem już od jakiegoś czasu pomysł na pomieszanie brzmienia Al Greena z sambą. Próbowałem to zrobić na wiele sposobów. Peter dołożył swoje nowoczesne pojęcie funka i głębokie podstawy muzyki klasycznej. Mieliśmy wiele identycznych zainteresowań ale różne sposoby osiągania celów. Przez pewien czas naprawdę świetnie się dopełnialiśmy. Zrobiliśmy parę rzeczy, które do dzisiaj uważam za świetne. Mieliśmy fatalny management, byliśmy w dużej wytwórni a nie mieliśmy żadnej wiedzy o przemyśle muzycznym, którą moglibyśmy wykorzystać. Zrobiliśmy kilka prześmiesznych błędów, nie w sensie muzycznym, ale w sposobie realizacji tego wszystkiego.

Na koniec zajęliśmy się produkcją. Nigdy nie brałem takiego zajęcia pod uwagę, ale odkryłem, że mogę to robić. Po tym, jak przestaliśmy pracować razem na kilka lat, skoncentrowałem się głównie na produkcji. Cały czas grałem w trio z Melvinem Gibbsem i Dougie Brownem. Tro trio zaczęło razem grać już podczas Ambitious Lovers - graliśmy w starym Knitting Factory prawie raz na miesiąc. Próbowałem założyć kapelę z Marc Ribot, Bernie Worrellem i jakimiś perkusistami. Żadna z tych kapel tak naprawdę nie wypaliła. Nie dostaliśmy kontrakty płytowego.

Złapałem kiedyś to wasze trio w CGBG i brzmiało ono jak twoja wcześniejsza działalność.

Nagraliśmy tamte występy a płyta ukazała się w wytwórni Knitting Factory. Mam też inną płytę z tą grupą i Marckiem, którą - mam nadzieję - skończę gdzieś przed następnym latem. Dougie nie może teraz grać - jest teraz chory. Ciągle gram z Melvinem - grałem z nim dłużej niż ktokolwiek przed Peterem. Zrobiłem te koncerty z wieloma brazylijskimi perkusistami, którzy grali na "Envy". Melvin jest ze mną w zespole, graliśmy razem dużo koncertów, więc teraz musimy tylko dokooptować odpowiedniego perkusistę. Bardzo chciałbym zagrać więcej takich rzeczy, aktualnie robię to na koncertach; ja gram na gitarze a Andres Levine na samplerze. Myślę też o nagraniu płyty na gitarę solo, może z niewielką ilością wokalu, albo w ogóle bez. Czegoś takiego jeszcze nie robiłem. Piszę muzykę do baletu z Armandą Miller, moją przyjaciółką, która ma firmę w Niemczech. Peter i ja kiedyś już z nią pracowaliśmy. Niektóre z tych utworów są bardzo w stylu DNA. Ten, który robię teraz, jest trochę bardziej filmowy.

Co skłoniło cię zajęcia się produkcją?

Lata temu, jeszcze za czasów DNA, wyprodukowałem płytę we Włoszech, ale nie myślałem, że jeszcze kiedyś to zrobię. Peter i ja pracowaliśmy z Caetano Veloso i w tamtym czasie była to pierwsza płyta którą na poważnie produkowałem. Zdałem sobie sprawę, że mogę to robić. Później Marisa Monte poprosiła mnie, abym produkował jej płytę a dalej potoczyło się to samo. Dopiero z czasem doszedłem do tego jak powinienem to robić.

Na początku lat 90-tych zacząłeś wydawać płyty pod swym własnym nazwiskiem. Jak się z tym czułeś, po latach grania w zespołach?

Cóż, płyta jest jak film. Nigdy nie jest to samodzielne dzieło, chyba, że po prostu sam śpiewasz własne piosenki. Nawet wtedy ktoś musi to nagrać, zmiksować, zmasteringować. To presja innego rodzaju. Myślę też, że kiedy pracujesz z ludźmi przez pewien czas, wasz związek się pogłębia i muzycznie możesz osiągnąć dużo więcej. Ja z pewnością mam grupę ludzi, z którymi pracuję przez kilka lat. Mam nadzieję, że przez pewien okres będziemy budować na bazie tego co razem robimy. Dotyczy to Melvina i Andres oraz Viniciusa Cantuarii, który jest gitarzystą, piosenkarzem i perkusistą z Brazylii. Sprowadził się tutaj właśnie wtedy, gdy zacząłem moją pierwszą płytę solową "Corpo Sutil - The Subtle Body". Tak naprawdę to nagrałem sześć piosenek z zespołem składającym się z Bernie, Marca i Dougie. Nie podobały mi się, więc je wyrzuciłem. Skończyłem płytę pisząc głównie z Vinicusem. Nie umiem grać na instrumencie w konwencjonalnym znaczeniu - umiem napisać słowa i melodię, ale nie umiem tego zharmonizować, muszę więc współpracować z kimś aby napisać piosenkę. Może pewnego dnia usiądę i napiszę samodzielnie piosenkę, ale teraz nie potrafię (tak jak prowadzić auto czy pisać na maszynie, jeśli chodzi o takie rzeczy).

Ta gupa ludzi rozwija się w sensie grania, produkcji, pisania. Zawsze byłem zainteresowany współpracą i pracą w grupie. W pewnym sensie, mamy coś w rodzaju grupy. Nie jesteśmy grupką dzieciaków, nie możemy więc wsiąść w wana, pojechać w trasę i tak dalej. Ale w pewnym sensie jest to grupa. Ma jakieś napięcia charakterystyczne dla grupy, częściowo z powodu moich ograniczeń technicznych, ale częściowo również z tego powodu, że to bardziej interesujące. Zawsze byłem czyimś współpracownikiem i nadal jestem. Przez lata pracowałem z bardzo różnymi ludźmi.

Jakbyś porównał twoje dwie ostatnie płyty do tego co robiłeś wcześniej?

W międzyczasie nagrałem trzecią płytę, ukaże się ona w lutym - przed paroma miesiącami wyszła już w Japonii. Trudno powiedzieć. Nie upłynęło wystarczająco dużo czasu. Mogę spojrzeć wstecz na DNA i Ambitious Lovers i powiedzieć "ten kawałek jest świetny". Ostatnie płyty są jeszcze za świeże.

A "Hyper Civilizado"?

Lubię tą płytę. Mam naprawdę dobry układ z tą wytwórnią płytową z Japonii. Nawiązałem go dzięki Ryuichi Sakamoto, z którym wcześniej pracowałem. Dostał wytwórnię jako część swojego kontraktu i poprosił mnie o nagranie ballad, i płyty z bossa novą. Powiedziałem, że nagram ballady, bo nie umiem zagrać zwykłej bossa novy. Zaproponowałem wytwórni pomysł zrobienia albumu z remiksami i dali mi zielone światło. Już wcześniej angażowałem się w scenę DJów nowojorskich, z wieloma z nich coś już grałem, np DJ Spooky i Soul Slinger. Pomyślałem, że będzie interesujące zrobić płytę, która dawałaby przegląd tej sceny. Zebrać wszystkich tych ludzi na jednej płycie. To nie tylko remiks moich piosenek, ale także dokumentacja tego co działo się w Nowym Jorku w tym czasie.

Chciałbyś jeszcze zrobić coś takieg w przyszłości?

Nie wiem. Muszę do pewnego stopnia.

Jakie masz jeszcze inne pomysły na przyszłe projekty?

Spotykam się z różnymi muzykami w różnym czasie i bardzo podnieca mnie praca z nimi. Nie mam wielkich planów. Do prawdziwego "śpiewania" doszedłem bardzo późno, sprawia mi ono dużą przyjemność, naprawdę pracuję nad tym, aby je udoskonalić. Mam doświadczenie producenta ze współpracy z niektórymi z najbardziej niesamowitych wokalistów świata, moje standardy są więc dosyć wysokie i samemu trudno mi osiągnąć coś co nazwałbym "dobrym śpiewem". Pracuję nad tym. Ale nie mam wielkiego planu. Płyta za płytą, projekt za projektem. Nie wiedzieć co się robi - ma to swoje zalety. Trzyma cię to na nograch (śmiech).

Grasz wiele na festiwalach w Europie, ale nie grasz tutaj, w Stanach. Jaki jest tego powód?

Powinienem to robić częściej i mam nadzieję robić to częściej. Ciągle próbuję, ale w przeszłości rzeczywiście więcej grałem w Europie i Japonii niż tutaj. Chciałbym się skoncentrować na graniu w Stanach i Brazylii oraz na wydaniu tu i tam kilku moich płyt. Granie w Stanach jest trudniejsze ekonomicznie, nie jest po prostu tanie. Jak dotąd udało mi się zagrać większość koncertów z tą samą grupą ludzi. Ale jestem pewien, że w przyszłym roku będą tak zajęci, że będę musiał złożyć inne zespoły z którymi będzie łatwiej grać w Stanach. Naprawdę chciałbym grać w Stanach - jestem ciekaw reakcji publiczności. Ta płyta zbiera tak dobre opinie. Chciałbym ją zaprezentować.

Co myślisz o dzisiejszej scenie nowojorskiej?

Nie dzieje się nic zaskakująco nowego. Wiele z tego co teraz się dzieje polega na pogłębianu starych idei. Ludzie często zapominają o tym - zawsze szukają czegoś nowego, nowej sceny. Nie słyszę niczego TAK nowego. Myślę, że wielu ludzi którzy zawsze tu byli jest coraz lepszych. Słyszałem kilka nieprawdopodobnie pocieszających rzeczy w ciągu ostatniego, przedostatniego roku. Była niesamowita rzecz na orkiestrę Zorna, dzieło na jego najlepszym poziomie. Jestem wielkim fanem jego wczesnych, abstrakcyjnych utworów-gier. Myślę, że są naprawdę ważne. Jest też młody gość, skrzypek, Eyvind Kang - pracował z nami, gra też w zespole Billa Frisella. Jest naprawdę świetny.

Co powiesz o dzisiejszej myzyce brazylijskiej?

Muzyka brazylijska ma się teraz świetnie. Wiele energii, wiele różnych typów muzyki. Jest całe pokolenie młodych, ekscytujących dzieciaków, które lada chwila wydadzą własne płyty. Są te wszystkie grupy, które obserwowałem przez lata. Myślę, że jest w Brazylii świetne pokolenie, które zaraz dorośnie. Scena w Brazylii jest równie bogata i głęboka jak tutejsza. To niesamowite.