Wywiad ukazał się w 1982 roku, w 76 numerze Jazz Forum. Z Ronaldem Shannonem Jacksonem rozmawiał Jürg Solothurnmann.
Przed trzema laty w Nowym Jorku powstał nowy styl jazzowy nazywany nieco powierzchownie "punk jazzem". Jego czołowi przedstawiciele bywali już kilkakrotnie w Europie. Wśród nich bodaj największe wrażenie wywarł zespół Decoding Society kierowany przez perkusistę Ronalda Shannona Jacksona. Jackson już wcześniej dał się poznać europejskiej publiczności jako członek zespołów Ornette Colemana, Cecila Taylora i Alberta Mangelsdorfa. Kiedy Coleman ustanowił swój system harmolodyczny, Jackson rozwinął na własny użytek podobną koncepcje w sferze rytmiki. Jeszcze podczas występów z Cecilem Taylorem można było spostrzec, że grając jak perkusista free-jazzowy potrafił jednocześnie zachować cechy charakterystyczne dla straight jazzu, rhythm and bluesa czy funku.
Pod względem rytmicznym Decoding Society przypomina zespół Lifetime Tony Williamsa z początku lat 70-tych. Muzyka Decoding Society nie jest wcale tak bardzo free jak można by sądzić przy pierwszym słuchaniu. Jackson i jego dwaj elektryczni basiści — Melvin Gibbs i Bruce Johnson — zawsze nawiązują do ściśle określonych schematów, wokół których improwizują. Wiele kompozycji — wszystkie autorstwa Jacksona — opartych jest na inspirujących zmianach tempa i rytmu. Na bazie gęsto tkanego rytmicznego dywanu dwaj saksofoniści — Lee Konitz i Zane Massey — budują skomplikowane riffy i linie rubato, które jeszcze bardziej zagęszczają rytm. Instrumenty melodyczne zawsze trochę "nie stroją", czasem poruszają się równolegle w wąskich dysonansowych interwałach, Gitarzysta Vernon Reid przywodzi wspomnienia Jimi Hendrixa i Sonny Sharocka. Brzmienie zespołu jest zawsze nasycone bluesem.
Te elementy i duża głośność nadają muzyce Decoding Society bardzo śmiały i przekorny charakter. Jackson nie maluje sielankowych nastrojów ani przejrzystych "dźwiękobrazów". W przeciwieństwie do akustycznych zespołów "jazzu kameralnego" jego elektryczny sekstet jest odbiciem ostrej, zgiełkliwej atmosfery wielkiego miasta. Niedawno szwajcarski krytyk Jurg Solothurnmann rozmawiał z Jacksonem o jego życiu i muzyce.
Ronald Shannon Jackson: Urodziłem się 12 stycznia 1940 r., w Fort Worth w Teksasie. Z mojego miasta pochodzi kilku bardzo sławnych muzyków, m. in. King Curtis, saksofonista i kierownik zespołu Arethy Franklin, Ornette Coleman, Julius Hemphill i Dewey Redman, Fort Worth nie jest wielki, ale za to głęboko nasycony tradycją muzyki gospel, bluesa i jazzu. Jest tam wiele miejsc, w których można sobie grać, co jest szczególnie ważne dla rozwoju młodych muzyków.
Moje korzenie to blues i gospel. Mój ojciec był właścicielem szafy grającej i miał sklep z płytami. Kiedy chodziłem wymieniać płyty, słuchałem tam wiele bluesa. A w kościele było dużo muzyki gospel. Tak wchłaniałem dziedzictwo muzyczne Afryki.
Gdy miałem cztery lata zacząłem grać na perkusji. Moja matka była pianistką i od szóstego czy siódmego roku życia musiałem pobierać lekcje gry na fortepianie. W trzeciej klasie szkoły podstawowej moim pierwszym nauczycielem muzyki był John Carter, klarnecista i saksofonista, którego później spotkałem dopiero w 1980 r. Teraz wykłada na Uniwersytecie Płd. Kalifornii w Los Angeles. Nalegał, bym zajął się klarnetem, ale po miesiącu pracy w zespole wróciłem do perkusji, na której gram do tej pory.
Miałem nauczyciela muzyki, którego matka była czarna, a ojciec z pochodzenia Niemcem. Uczył on także Ornette'a, Juliusa Hemphilla, Kinga Curtisa i innych świetnych muzyków. Uwielbiał Wagnera, Johna Philipa Sousę, Liszta i Beethovena. Mój szkolny pryncypał codziennie grał fragmenty Rachmaninowa, Rimskiego-Korsakowa itd. Byliśmy więc także pod wpływami muzyki europejskiej.
Grałem w zespole do chwili ukończenia szkoły. Uczyliśmy się głównie kompozycji Johna Philipa Sousy. Próbowaliśmy także grać niektóre utwory Wagnera z opery "Lohengrin" itd. W czasie przerw graliśmy muzykę improwizowaną i występowaliśmy na meczach futbolowych, dopingując drużynę. Śpiewałem również jako pierwszy tenor w chórze.
W szkole średniej grałem również na puzonie i kontrabasie. Usiłowaliśmy grać bardziej skomplikowane utwory muzyki poważnej. Nauczyłem się wiele od muzyków, którzy współpracowali z zespołem Raya Charlesa, gdyż większość z nich pochodziła z moich stron. Takie więc były początki mojej edukacji.
Gdy miałem 12 lat zacząłem grać w duecie z przyjacielem. Wkrótce występowaliśmy w miejscowych klubach i barach. Nim ukończyłem szkołę średnią grałem już zawodowo w Forth Worth i Dallas.
Później zacząłem studiować na Uniwersytecie Lincolna w Jefferson City w stanie Missouri. Ukończyło go kilku słynnych muzyków, m. in. David N. Baker. W campusie okazało się, że moim współlokatorem jest John Hicks, dziś dobrze znany pianista. Byli tam także tacy muzycy jak Julius Hemphill, Oliver Nelson i Lester Bowie. Wierzę, że nie był to zbieg okoliczności. Jest w tym cos mistycznego, coś, co wiąże się z przeznaczeniem w życiu człowieka.
W tym samym okresie występowałem w rejonie gór Ozark. Grałem dużo muzyki hillbilly w samym tylko duecie - perkusja i saksofon. Pomogło mi to rozwinąć własną koncepcję perkusji jako totalnego środka ekspresji pełniącego również funkcję melodyczną. Grając tylko z saksofonem trzeba umieć wypełnić dużą przestrzeń, przejąć rolę fortepianu i kontrabasu.
Kiedy zaczęło być krucho z pieniędzmi, przeniosłem się na Uniwersytet Płd. Teksasu w Houston. Ale i te studia musiałem przerwać, gdyż nie było mnie stać. Pracowałem od 8 do 9 wieczór w cocktail barze i od 1 w nocy do 6 rano w jeszcze innym miejscu. Tak było do chwili, gdy zachorował mój ojciec i musiałem wrócić do Forth Worth.
Później postanowiłem kontynuować studia na Północy. Bałem się jednak Nowego Jorku. Udałem się więc na Uniwersytet Bridgeport w stanie Connecticut, który znajduje się jakieś 45 minut drogi od Nowego Jorku. Mogłem zawsze pojechać do Nowego Jorku, ale nie musiałem tam mieszkać. Po pewnym czasie otrzymałem stypendium na Uniwersytet Nowojorski. Przeniosłem się więc tam i nawiązałem liczne kontakty. Spotkałem znowu Hicksa, który występował z Artem Blakeyem. Dzięki niemu nawiązałem współpracę z Betty Carter, a potem z Charlesem Mingusem. Później grałem z Albertem Aylerem, który naprawdę pomógł mi zrozumieć improwizowaną muzykę free. Nawiązałem współpracę z całą masą miejscowych muzyków, jak np. Stanley Turrentine, Jackie McLean, McCoy Tyner, Kenny Dorham, Joe Henderson, i wieloma innymi, którzy liczyli się w środowisku. To wszystko działo się pod koniec lat 60-tych.
Wspólnie z Albertem uświadomiłem sobie w pełni, co naprawdę chciałbym robić. Kiedy grasz bez przerwy dzień i noc, przychodzą ci do głowy rozmaite sprawy. Ale koncepcje te bardzo trudno wyrazić, kiedy się gra bez przerwy z różnymi zespołami o różnych stylach i określonych podejściach rytmicznych. Wiedziałem, że istnieje sposób, żeby grać muzykę jak ją słyszę w przeciwieństwie do zwykłego akompaniowania. Myślałem zwłaszcza o muzyce afrykańskiej, gdzie perkusiści modulują rytm w zależności od pulsu. Pracowałem nad tymi pomysłami, ale nie potrafiłem znaleźć ludzi, których by to zainteresowało.
Później zacząłem praktykować buddyzm Nichiren Shoshu i po raz pierwszy wszedłem w kontakt z własną jaźnią. Możesz pracować nad własnymi koncepcjami i nie osiągnąć nic, bo ludzie, z którymi pracujesz, starają się ciebie przekonać, że nie jest to dobre, że powinieneś robić to co oni. Wciąż miałem wątpliwości, ale wszystko zmieniło się, gdy zacząłem śpiewać "Nam Moyoho Renge Kyo". Uświadomiłem sobie wtedy, że droga, którą idę, jest równie prawdziwa jak każda inna i powinienem nią iść dalej. Utrzymywałem stałe kontakty z ludźmi, którzy rozwijali własne koncepcje i było to dla mnie dużą zachętą.
Któregoś ranka śpiewałem z przyjacielem... i nagle wszedł Ornette z gitarzystą Bernem Nixem, który także ćwiczył mantry (o czym jeszcze wtedy nie wiedziałem). Wrócili właśnie z podróży do Bostonu. Zaczęliśmy rozmawiać i spytałem Ornette'a, co aktualnie robi. Powiedział, że szuka perkusisty! Dałem mu swój telefon nie myśląc nawet, że zadzwoni. Ale nazajutrz rano zadzwonili do mnie i poprosili, żebym przyszedł na próbę. Od tej pory zacząłem pracować w zespole Prime Time Ornette Colemana. W 1975 r. przyjechaliśmy do Europy i zatrzymaliśmy się w Paryżu na około osiem miesięcy, robiąc kilka wypadów do innych krajów. Ornette stale mnie dopingował, aż w końcu spytał, dlaczego nie uczę się grać na jakimś dodatkowym instrumencie. Wybrałem więc flet, gdyż jako perkusista mam i tak dość bagażu do dźwigania. W tym czasie nagraliśmy w Paryżu longplay "Dancing In Your Head"; później z tych samych taśm wydano płytę "Body Meta".
Wróciliśmy do Nowego Jorku. Ornette przez kilka lat nigdzie nie występował, gdyż jego muzyka niezbyt się podobała, Miał wówczas zespół elektryczny, a jego muzyka wydawała się niezrozumiała. Promotorzy nie chcieli się nim zajmować, gdyż jego rytmy były dla nich zbyt skomplikowane. Musieliśmy czekać aż muzyka rockowa osiągnie swój pułap i nie będzie mogła się dalej rozwijać. Wiedzieliśmy, że nasza muzyka ma przed sobą przyszłość, ale grając ją nie mogliśmy znaleźć pracy.
Wycofałem się na jakiś czas, założyłem loft i dalej śpiewałem mantrę. W piwnicy loftu miałem studio muzyczne, gdzie trzymałem dużo sprzętu, bębny i urządzenia elektryczne. Nigdzie nie pracując miałem dużo czasu i swobody, by rozwijać własne koncepcje. Tak było przez dwa lata. Nie miałem dużo pieniędzy — osiem dolarów tygodniowo, czasem mniej. Straciłem na wadze, ale nie mogłem inaczej postąpić!
Któregoś wieczoru jechałem do miasta na spotkanie wyznawców buddyzmu i wziąłem taksówkę razem z moim dobrym przyjacielem Busterem Williamsem. Buster występował w Sweet Basil's i po koncercie zacząłem zbierać się do domu. Coś podszepnęło mi, żeby pojechać do Village Vanguard, gdzie rzadko kiedy bywam. Wszedłem do kuchni w piwnicy i siedział tam Cecil Taylor popijając szampana. W trakcie rozmowy zapytał mnie co robię. Kiedy powiedziałem mu, że gram na perkusji, spytał: "Czy umiesz naprawdę grać?" Powiedziałem mu, że gram na perkusji lepiej niż ktokolwiek na tym świecie. On na to: "Dobrze, sprawdzimy to". Dałem mu swój telefon i zadzwonił nazajutrz. Zaczęliśmy wspólne próby, tylko w duecie. To trwało przez dwa czy trzy tygodnie. A potem zwołał resztę zespołu i w 1978 r. pojechaliśmy do Europy na nagrania dla wytwórni; MPS w RFN. Joachim Berendt pomógł mi bardzo w mojej karierze rozumiejąc po prostu to co robię. Kiedy usłyszał mnie, chciał, żebym nagrywał -z Albertem Mangelsdorffem.
Kiedy powróciliśmy do Stanów zacząłem pracować nad koncepcją Decoding Society. Cały czas komponowałem. Moja dziewczyna — która w międzyczasie stałą się moją żoną — spytała mnie, co mam zamiar zrobić z tą całą muzyką, bo co dzień grałem na perkusji i komponowałem. Kiedy przez cały dzień wybijam rytm, zaczynam słyszeć różne melodie. Ciekawiło ją, co dzieje się ze mną w tym okresie mojego życia. Tak naprawdę nie wiedziałem sam, ale czułem, że coś nadchodzi. Cały czas pisałem muzykę. Czasem przychodziło to o 2 czy 3 nad ranem. Budziłem się i pisałem, pisałem. Uzmysłowiłem sobie, ze coś się dzieje ze mną i po prostu muszę tak robić. Muzyka, jaka teraz oficjalnie gramy, powstała w 1978 r. Ale jest to rezultat całego życia. W istocie powstała wiele tysięcy lat temu. Teraz po prostu. zaczyna rozkwitać.
Jürg Solothurnmann: Czy dlatego nazwał pan swój zespół "Decoding Society"?
W Stanach są tendencje do programowania muzyki. Nie tak jak w Europie, gdzie można w radiu usłyszeć wszystkie gatunki. W Stanach radio jest skomercjalizowane i nie wspierane przez rząd. Radiostacje żyją z reklamówek: Coca-Cola, hamburgery itd. Między reklamówkami słyszy się tylko jeden rytm: disco. Teraz disco powoli zanika, ale to wszystko co można było usłyszeć w ostatnich latach. Żaden inny rodzaj muzyki nie miał szans. Muzyka klasyczna jest dotowana z funduszy prywatnych i rządowych, ale muzyka, którą my gramy — muzyka twórcza jak jazz i free — pozostaje niezauważalnie na uboczu. Czasem dają coś na odczepnego. Szczególnie jednak teraz, za administracji Regana, nie ma żadnego wsparcia. Nowe pokolenie młodzieży zna tylko jeden rodzaj rytmu do tańca.
Kiedy ja dorastałem, nie było żadnych ustalonych kategorii. Nie mówiliśmy: "Będziemy grać to czy tamto". Po prostu graliśmy. Graliśmy z natchnienia, z duszy. Moja muzyka zawiera różne wpływy, obejmuje cały wachlarz gatunków: folk, rock, pop, bebop, cool jazz, punk, funk, muzykę marszową i klasyczną. Zastanawiałem się więc, jak można naprawdę to wszystko przekazać? Z taką koncepcją moglibyśmy przyczynić się nie tylko do odszyfrowania muzyki i sztuki, ale i społeczeństwa jako całości. Odszyfrować społeczeństwo tak, aby nikt nie jadł takiego samego hamburgera, ryby czy w ogóle takiego samego pokarmu. Jest tyle rodzajów pożywienia, taka różnorodność muzyki! Dlaczego każdy ma jeść to samo i tego samego słuchać? To nie jest życie!
Marzę o takim społeczeństwie, w którym można by zjednoczyć wszystkie gałęzie sztuki i dać ludziom esencję tego, co jest naprawdę odbiciem naszych czasów. Wielka sztuka jest wieczna i uniwersalna, ale także odzwierciedla pewien okres. Zdecydowałem się więc utworzyć towarzystwo (society) w celu odszyfrowania tego wszystkiego. Potem będziemy mogli posunąć się dalej, rozwijać się i stać się naprawdę wolni w tym co czujemy i o czym myślimy, zamiast wciąż być skazani na to co jest nam narzucane z góry.
Słyszałem ostatnio narzekania kilku muzyków na to, że scena nowojorska jest zdominowana przez punk jazz i nikogo nie interesuje spokojna muzyka, Po wysłuchaniu koncertów pana zespołu, Ornette Colemana, Jamesa "Blood" Ulmera i innych muzyków nie jestem pewien, czy "punk jazz" jest odpowiednim określeniem dla tego nowego kierunku. Co pan sądzi na ten temat?
Mię mam pojęcia kto stworzył ten termin, ale uważam, że nazwa ta jest raczej błędna. Punk pochodzi z Wielkiej Brytanii i jest muzyką destrukcyjną. Wiem to, gdyż miałem nieszczęście — z powodów finansowych — występować obok zespołów punkowych. Chodzi o to, że słuchacze pragną odkryć kim naprawdę są. Nie żyjemy w czasach prawdziwych bohaterów, młodsze pokolenia nie mają wiec swoich wzorów. Nie ma ludzi o silnych charakterach, którzy mogliby służyć wzorem dla młodych ludzi w kształtowaniu ich życia, aby stali się aktywni i twórczy. Wielu, ludziom powodzi się nieźle finansowo i materialnie, ale zupełnie nie wiedzą, co ze sobą zrobić.
Zespoły punkowe działają głównie na zasadzie bariery dźwiękowej o dużej głośności i jednostajnym rytmie. Hałas spełnia rolę kontroli nad umysłem. Nie jest to naprawdę muzyka. Uświadomiłem sobie, że w punku muzyka nie jest tak ważna. Chodzi tu przede wszystkim o sytuację, w której dźwięk opanowuje umysł do takiego stopnia, że człowiek przestaje myśleć. W ten sposób hałasu można używać niemal jak narkotyków. Blokuje on cały umysł. Jeśli się znajdujesz w dość licznym gronie osób zaprogramowanych w ten sam sposób, wydaje ci się, że postępujesz słusznie! Takich ludzi mogą być dziesiątki tysięcy, miliony i wszyscy mogą się bardzo mylić. Moim zdaniem nie istnieje nic takiego jak punk jazz. Jazz jest naprawdę muzyką, która rozwinęła się jako czarna muzyka klasyczna. My tworzymy muzykę, a punk jest raczej destrukcją muzyki. My gramy muzykę i nie mamy wpływu na prasę. Może ona robić prawie wszystko co zechce. Może kogoś lub coś rozsławić lub zniesławić. To nie my stworzyliśmy termin "punk". Muzycy jazzowi to poważni muzycy, a poważni muzycy nie zajmują się punkiem.
Poprzednie pokolenie jazzmenów było bardzo związane z narkotykami. Moje pokolenie zaczęło się od tego oddalać. Teraz pokolenie muzyków z mojego zespołu idzie jeszcze dalej. Wszyscy jesteśmy wegetarianami. Nie mamy nic wspólnego z narkotykami, nikt z nas nawet nie pali papierosów. Naszym przeznaczeniem jest bowiem granie tej muzyki z maksymalną perfekcją, umieć przekazać ją ludziom, by każdy mógł doświadczyć i cieszyć się nią. O to właśnie chodzi — przekazać radość i miłość, przekonanie, że wszystkim rządzą odwieczne prawa ducha. Muzyka, którą gramy to przejaw tego ducha dzisiaj. Przenosimy go teraz na wyższy poziom. Nie możesz się zatrzymać. Każdy dzień to nowy dzień. Nie możesz cofnąć się do przeszłości. Można myśleć o historii, nawet marzyć o przeszłości, ale jutro będzie nowy świt i po to właśnie pracuję. Dzień wczorajszy traktuję tylko jako podstawę do tego co będzie.
Czy mógłby pan powiedzieć coś o "systemie harmolodycznym" Ornette Colemana. Wydaje się, że jego wpływy można odczuć w pana melodyce.
To prawda. Wszyscy pytają, na czym polega ten system. To pytanie trzeba skierować raczej do Colemana. To on jest twórcą tego systemu i najlepiej może to wyjaśnić. Ja byłem jego uczniem, jestem wychowankiem "Uniwersytetu Colemana". Ale każdy z uczniów gra inną muzykę. To co gra "Blood" Ulmer jest jego własną muzyką, inna jest muzyka Deweya Redmana. Ja pracuję bardziej pod katem perkusji. Zatem moja koncepcja jest harmolodyczno-modulacyjną koncepcją rytmiczną. Zakłada ona, że wszystkie tonacje są równorzędne, że nie ma potrzeby ograniczać się do pewnych, kluczy. Muzyka jest całe spektrum dźwięków. Nie ogranicza jej pięciolinia ani cztery puste miejsca między liniami. To tylko system służący do jej zapisywania. Muzyka sama przychodzi do głowy. Ciągle pada na minie deszcz 32, szesnastek i ósemek. Gdziekolwiek jestem, zawsze otacza mnie muzyka. Ale gdybym zamknął się w jakimś jednym oficjalnym stylu, musiałbym grać odpowiednie podziały, byłbym zaprogramowany. Na szczęście jednak miałem możność grania różnych rodzajów muzyki, od hillbilly do jazzu, od rocka do gospel...
Kiedy pan grał z Cecilem Taylorem, zafascynowało mnie to, w potrafi pan grać free nie rezygnując całkowicie z grania w określonym metrum. Było to coś pośrodku. Między panem a Cecilcm Taylorem istniała duża łączność rytmiczna. Zapewne dużo ze sobą przedtem rozmawialiście?
Nie rozmawialiśmy prawie w ogóle. Łączył nas związek kosmiczny. Przez dwa lata pracowałem nad swoim systemem modulacji melodyczno-rytmicznej. Mam podstawowy schemat rytmiczny, którego mogę użyć w każdej chwili, w każdej sytuacji, gdy np. mam wątpliwości, co zagrać. Słuchając co inni grają, mogę zawsze improwizować wokół tego wzoru.
Drugim podstawowym elementem jest swing, dużo jest go w muzyce Decoding Society. Dawno temu Duke Ellington powiedział: "It don't mean a thing, if it ain't got that swing" ("To nic nie warte, jeśli nie ma w tym swingu"). Muzycy, których uważam za swoich braci i których uwielbiam — jak Chick Webb. Baby Dodds, Big Sid Catlett, Papa Jo Jones, Philly Joe Jones, Art Blakey, Elvin Jones i Max Roach — stworzyli tradycję podziałów rytmicznych. Od początku wiedziałem, że muszę kontynuować tę tradycję korzystając z własnych doświadczeń.
Jazz to nieustanny proces. Mówił pan o głośności mojego zespołu. Jazz nie może poprzestać na latach 50-tych. W latach 60-tych jazz był akustyczny, ale dziś jest elektryczny. Więcej ludzi słucha dziś jazzu w dużych salach i na festiwalach. Żeby go słuchać potrzebne jest duże wzmocnienie. Dzisiejsza muzyka jest po prostu kontynuacją. Logiczne jest, że istnieją różnice, tak jak między malarstwem Jacksona Pollocka i Gauguina oraz Cezanne'a, którzy różnią się z kolei, od Rembrandta...
Czy chciałby pan jeszcze coś dodać na zakończenie naszej rozmowy?
Staram się, by moje życie było pozytywne, wartościowe i twórcze. Chciałbym poznać ludzi, którzy myślą tak samo jak ja i mają podobne zainteresowania. Mam nadzieję, że wszyscy zaczną sięgać bardziej w głąb siebie, by znaleźć odpowiedź na pytanie po co tu jesteśmy, co robimy i dokąd zmierzamy.