Cyfrowa przyroda
E-mailowy wywiad z Fredem Frithem przeprowadził Artur Nowak []. Specjalne podziękowania dla Zdziska Gogulskiego [gigi@pro.onet.pl]
|
Na twojej ostatniej płycie "Digital Wildlife" (wytwórnia Winter & Winter), improwizacja jest tylko punktem wyjścia całego projektu, została nagrana na dwóch śladach i to nagranie było bazą, materiałem przetwarzanym następnie w studio. Jak wyglądał ten proces, krok po kroku, i jaki element cyfrowej techniki nagraniowej był dla ciebie najważniejszy, ze względu na rezultat końcowy?
Proces składał się z być może pięciu podstawowych etapów, po tym jak zespół wspaniałomyślnie oddał się w moje ręce. Najpierw ustaliliśmy zasady - jeśli w ogóle jakieś były - dla każdej z improwizacji. Polegało to na określeniu ról ("Larry gra solo"), lub ograniczeń ("wolno tylko to lub tamto"), lub też liczby uczestników ("tylko Joan i Miya"). Po ustaleniu tych dość efemerycznych kryteriów, nagrywaliśmy dany utwór. Drugi etap wynikał z faktu, że Myles Boisen miał wolną rękę (przez większość czasu, niekiedy i on musiał przestrzegać pewnych zasad) i modyfikował dźwięk jednego lub wielu instrumentów podczas nagrywania. Mogliśmy wybrać, czy chcemy słyszeć co robi, albo nie. Niekiedy nie mieliśmy zupełnie pojęcia co robi, aż nagranie się nie skończyło. Dźwięk był przetwarzany za pomocą takich urządzeń jak kamery pogłosowe, harmonizery, czasem zmiana polegała na ręcznej manipulacji korektorem pasma. Ponieważ Myles ma również doświadczenie jako improwizator, był równorzędnym partnerem w procesie tworzenia materiału nagranego na taśmę DAT.
|
W trzeci etap zaangażowany byłem tylko ja, był to okres dokładnego słuchania wszystkich nagrań i szczegółowego notowania wszystkiego, nie tylko tego, co mi się podobało lub nie, ale również wychwytywania fragmentów, które nadawały się do dalszej obróbki, które by pasowały do siebie, które najłatwiej poddawały się dekonstrukcji. Nie słuchałem tego jak gotowego nagrania, ale raczej jak elementów, szukałem kamieni, z których mógłbym zbudować ścianę, i tak jak przy budowaniu ściany z kamienia, nie wszystkie kamienie do siebie pasują, więc trzeba szukać, aż znajdziesz odpowiednią kombinację.
Potem przyszedł etap czwarty - praca w studio z Peterem Hardt'em, świetnym edytorem, budowanie ściany z kamieni, metodą prób i błędów, polegającą na cięciu, nakładaniu, zapętlaniu i zniekształcaniu na inne jeszcze sposoby improwizowanego materiału, zgodnie z planem, który przygotowałem podczas dokładnego słuchania. Ten etap byłby nie do pomyślenia bez technologii cyfrowej - komputerowa edycja dźwięku daje wielki stopień elastyczności i prędkość, zupełnie nieporównywalną do pracy z taśmą, nawet jeśli wziąć pod uwagę, że uwielbiałem ciąć taśmę. Tak powstała pierwsza wersja, draft, która była zbyt długa, miała jednak pewien kształt narracji, który wydawał mi się zasadniczo dobry. Tak przechodzimy do piątego etapu, który polegał na redukcji - pozbywaniu się wszystkiego, co nie służyło dramaturgii utworu, podobnie do edycji filmu. Wysłałem skróconą wersję do pozostałych muzyków, na podstawie ich komentarzy dokonałem kolejnych redukcji i małej reorganizacji materiału, ponieważ ja byłem tak blisko niego, że nie zauważyłem pewnych rzeczy; to ostateczne, krytyczne spojrzenie kończyło proces budowy "ściany". Dla mnie najważniejszy był etap samotnego słuchania, ponieważ dał czas mojej wyobraźni. Na tym polega wada technologii cyfrowej - zbyt szybko, zbyt wiele możliwości, za mało czasu na refleksję. Staram się jak najwięcej przemyśleć, gdy nie jestem pod presją czasu - pozwala mi to na intuicyjną i zrelaksowaną pracę w studio, taką, jaką być powinna. A praca z Peterem oznacza, że tak szybko jak sobie coś wyobrażę, on to realizuje, tak na prawdę zna mnie na tyle dobrze, że często mnie wyprzedza...
Wielu ludzi uważa, że istnieje przeciwieństwo między muzyką improwizowaną i skomponowaną, lub pomiędzy powstającą spontanicznie i abstrakcyjną, przemyślaną muzyką. Ty swobodnie poruszasz się na obu końcach tej osi: potrafisz improwizować i tworzyć muzykę bez ustalonych wcześniej struktur, z drugiej strony tworzysz też muzykę całkowicie zapisaną - "The As Usual Dance Towards the Other Flight to What Is Not" i Guitar Quartet są doskonałymi przykładami. Sądzę nawet, że dla ciebie tego rodzaju przeciwieństwo nigdy nie istniało. "Digital Wildlife" jest doskonałym dowodem: nie obawiałeś się "zniszczyć" rezultatów wolnej improwizacji (czy inni muzycy nie obawiali się, że rezultat ich pracy ulegnie zniszczeniu?) i użyć jej jako materiału dla nowego rodzaju muzyki, która nie jest ani improwizowana, ani skomponowana. Pełno w niej dźwięków, których nie sposób sobie najpierw "wymyślić", które równocześnie zorganizowane są w struktury, które raczej same się nie "wydarzają". Rezultat jest dla słuchacza prawdziwą przygodą, nie tylko horyzontalna "akcja" jest otwarta, wyzywająca, jak w muzyce improwizowanej, ale również struktury wertykalne są bardzo gęste. Nie znam oczywiście wszystkich twoich dzieł, ale ta płyta jest dla mnie bardzo radykalną, twórczą wypowiedzą - czy ty sam uważasz ją za równie radykalną? Czy to przełom, czy raczej konsekwentny krok na twórczej drodze?
Na początku trzeba zauważyć, że nie jest to przełom, lub wyskok, ale raczej powrót na stare terytoria, w nowych okolicznościach. Na drugiej płycie Henry Cow "Unrest" (1974) nie skupialiśmy się już tylko na uchwyceniu całego żywego materiału, takim, jaki z nas wypływał, ale pierwszy raz zmierzyliśmy się z możliwościami studia. Już wcześniej przesiąknęliśmy nie tylko naukami pionierów muzyki elektronicznej, Stockhausen'a i Berio, ale również filozofią i metodyką pracy Cage'a. Znaliśmy radykalne eksperymenty w studio z pierwszych 3 czy 4 płyt Mothers of Invention Franka Zappy. Nie pracowaliśmy w próżni. To, co nas zainteresowało - a naszym ogólnym dążeniem było zharmonizowanie kompozycji i improwizacji (ta obsesja niewątpliwie trwa nadal) - to możliwości studia w tym zakresie. Oczywiście pierwszą estetyczną konsekwencją nagrania improwizacji jest fakt, że traci fundamentalną jakość improwizowanego występu - przytoczę niezapomniane słowa Eric'a Dolphy'ego - "gdy gra muzyka, to jest w powietrzu, a potem znika i nigdy więcej jej nie złapiesz". Naturalnie, nagranie improwizacji nie jest w stanie uchwycić istoty improwizowanego występu, ale przynajmniej zawiera pewien jego aspekt i pozwala posłuchać go wielokrotnie, a dla nas oznacza to, że powinniśmy nie tylko improwizować, ale także radzić sobie z tym, co nagranie robi z improwizacją i iść dalej, akcentować samą istotę będącą wynikiem tego "zamrożenia". Tak więc "Unrest" był dla nas niezwykle ważnym krokiem, także dla mnie, ponieważ tworzyliśmy muzykę skomponowaną, bazującą na improwizacji, używając wszelkich technik, które były wtedy dostępne, takie jak manipulacja taśmą, przetwarzanie sygnału, manualna edycja itd. Niektóre z rezultatów tej pracy brzmią dla mnie do dzisiaj zadziwiająco świeżo. Pomysł na "Digital Wildlife" powstał, gdy odtwarzałem studentom fragmenty "Unrest" na seminarium poświęconym sposobom łączenia improwizacji z kompozycją - uświadomiłem sobie wtedy, że metody przetwarzania nagrań zostały w międzyczasie zrewolucjonizowane, nie tylko dzięki cyfrowemu nagraniu, ale przede wszystkim przez możliwości cyfrowej edycji, których używałem tylko w ograniczonym stopniu przez ostatnie kilka lat. Potencjał, jaki słyszę w nagraniach z "Unrest" jest nadal tak duży jak wtedy, ale moje zainteresowania kierowały się dotąd ku innym obszarom. Czasami można usłyszeć rezultaty podobnego podejścia do muzyki w innych utworach - "With Friends Like These" z Henry Kaiser'em (1979) czy na "Technology of Tears" (1986), lub na płytach z Kato Hideki i Ikue Mori ("Death Ambient" i "Synthesia", obie z lat dziewięćdziesiątych), czy wreszcie na "Whispering" z Franziską Baumann i Michaelem Wintsch'em, płycie, która się niebawem ukaże. Dopiero ten projekt pozwolił mi całkowicie skoncentrować się na jednej metodzie pracy, i muszę powiedzieć, że jestem bardzo podekscytowany jej rezultatami, tak jak byłem w 1974 - to muzyka, która nie powstałaby w żaden inny sposób, muzyka, która podważa wiele założeń.
Pytasz, czy pozostali muzycy nie obawiali się; nie tyle obawiali się, co byli bardzo otwarci i ciekawi, takimi są właśnie muzykami. Miya myślała, że nie nagraliśmy wystarczająco dużo "dobrego" materiału, Larry był najbardziej sceptyczny, ale zawsze wspierał projekt; w każdym razie przy następnym projekcie Maybe Monday, jedno z nich przejmuje rolę lidera!
Wygląda na to, że stanowisko Profesora Kompozycji na Uniwersytecie Mills jest dla ciebie nie tylko okazją, by podzielić się doświadczeniem, ale także źródłem inspiracji dla nowych projektów, takich jak "Digital Wildlife". Powiedz proszę więcej na ten temat, kim są twoi studenci, jaka jest tematyka twoich zajęć, czy grywasz z nimi?
Jestem odpowiedzialny za wszystkie obszary, w których pojawia się improwizacja, jakkolwiek w katedrze, na której pracują również Chris Brown, Alvin Curran i Pauline Oliveros, jestem w bardzo dobrym towarzystwie! Prowadzę Contemporary Performance Ensemble, który składa się z około 20 muzyków spotykających się dwa razy w tygodniu i dających kilka koncertów rocznie, koncertów zarówno muzyki improwizowanej jak i zapisanej. Ostatnio pracowaliśmy z Jose Masceda (nagranie jego muzyki z koncertu, w którym uczestniczyliśmy jest dostępne w Tzadiku), Leo Smith'em (z okazji jego 60-tych urodzin, które świętowaliśmy), był także koncert z moją muzyką, w ubiegłym miesiącu. Wykonujemy także "klasykę" (kompozytorów takich jak Cardew, Stockhausen, Oliveros i Christian Wolf) oraz utwory studentów napisane dla nas. W przyszłym roku będą tu Joelle Leandre i Cecil Taylor, to będzie bardzo ekscytujące.
Poza tym spotykam się z 8 do 10 studentami kompozycji, w każdy semestr, w indywidualnych sesjach, co kilka tygodni, w trakcie tych spotkań dyskutujemy, słuchamy ich muzyki.
Mam także dwa seminaria. Jedno skupia się na integracji improwizacji z kompozyjcą w ciągu ostatnich 50 lat (od Indeterminancy, przez trzeci nurt, AACM, Sun Ra, do idei nowych kompozytorów jak Ikue Mori, Zeena Parkins, Beth Custer, Miya Masaoka i Annie Gosfield...). Drugie seminarium dotyczy związków kultury potocznej i wysokiej oraz złożonych relacji pomiędzy muzyką popularną i tak zwaną muzyką "poważną". Porównujemy Les Paul'a i Lee Perry'ego do Ussachevsky'ego i Subotnick'a, lub szukamy związków między Pierre Schaeffer'em z Paryża i Terry Riley'em i Daevidem Allen'em, muzyką ambient lub Lamonte Young'iem i Velvet Underground oraz Faustem (to tylko kilka przykładów). Studenci muszą dużo słuchać, czytać i pisać - to kawał ciężkiej pracy.
Gram tu często, zarówno z zespołem jak i moimi kolegami, gram także utwory studentów. W poniedziałkowe popołudnia urządzam otwartą sesję improwizacyjną w moim biurze!
Studenci są cudowni, to bardzo zróżnicowana, międzynarodowa grupa - w tej chwili są to ludzie z Turcji, Kolumbii, Niemiec, Kanady, z całych Stanów - przyjechali tu, ponieważ to miejsce w unikalny sposób łączy swobodę twórczą z intelektualnym rygorem. W przyszłym tygodniu będziemy mieli czterodniowy festiwal muzyki naszych abiturientów - będzie fenatastycznie!
Ilu z pośród twoich uczniów gra na gitarze? Po tym, jak rozwinąłeś możliwości tego instrumentu wydaje się bardzo trudne tak po prostu wziąść go do ręki i zagrać coś nowego, szczególnie solo. Technologia każdego dnia dostarcza nowe efekty do gitary, ale najciekawszy okres rozwoju tego instrumentu przypadał na czasy, kiedy do dyspozycji były tylko przester i kamera pogłosowa. Jaka jest przyszłość gitary?
Cóż, no wiesz, każdy jest gitarzystą! Ale tylko dla 4 lub 5 jest to główny instrument (a mamy skrzypków, flecistów, klarneistów, harfistów, perkusjonistów, puzonistów, trębaczy, saksofonistów, wokalistów, pianistów, oboistów, są też osoby grające na własnoręcznie skonstruowanych instrumentach, laptopach i zestawach mikrofonów kontaktowych). Jak powiedział Jean Derome: "Nie interesuje mnie, czy muzyka jest nowa, ale czy jest żywa"
Zawsze byłeś bardzo świadomy zagadnień politycznych i społecznych, niektóre z twoich projektów wprost się do nich odwoływały, np Skeleton Crew. Gdy po raz pierwszy odwiedziłeś Polskę właśnie z tym zespołem, byliśmy okupowani przez sowiecką armię, teraz jesteśmy wolnym krajem. Świat się zmienia, a muzycy zdają się tracić zainteresowanie polityką. Niestety, nie oznacza to jeszcze, że świat zmienił się na lepsze - wystarczy rzucić okiem na linki na twojej stronie. Czy nie jesteś rozczarowany tym, że muzyka i polityka nie przenikają się jak kiedyś, za czasów Rock in Opposition?
Pamiętam, że gdy będąc w Polsce śpiewaliśmy "We're still free", piosenkę o hipokryzji Stanów Zjednoczonych w sprawie zestrzelenia samolotu koreańskich linii lotniczych, publiczność atakowała nas krzycząc, że nie zasłużyliśmy na wolność, którą mamy, ponieważ nawet nie potrafimy jej docenić. Mam nadzieję, że pozbycie się sowieckiej okupacji być może pomogło spojrzeć na zbankrutowaną, zachodnią "moralność" z perspektywy. W tamtych czasach krążył dowcip, że zarówno ZSRR jak i USA są ofiarami propagandy aparatu rządowego, ale Amerykanów wyróżniało to, że oni naprawdę wierzą w tą propagandę! Smutne jest to, że wielu nadal w nią wierzy...
Jeśli chodzi o "przenikanie" się polityki i muzyki, nie jestem pewien, czy się z tym zgadzam. Być może sytuacja się zmienia, w miarę jak świat staje się jeszcze bardziej wrażliwy: z pewnością fakt, że USA jest sterowane przez konsorcjum naftowe, które zdobywa władzę dzięki coup d'etat [AN: przewrotom wojskowym], powinien zwrócić uwagę ludzi na niebezpieczeństwa, które stoją przed nami, szczególnie w miejscach kluczowych dla rynku paliw i energii (mianowicie na Środkowym Wschodzie, w Uzbekistanie, Afganistanie i na Alasce). Ja z pewnością zauważam coraz silniejszą działalność polityczną w Stanach, co dobrze wróży.
Słyszałem, że chcesz założyć własną wytwórnię płytową "Fred Records", w planie są ponoć reedycje płyt "Gravity", "Killing Time" (mam nadzieję, że w wersji oryginalnej, bez "zmiękczającego" masteringu, jak w przypadku wydania Rec Rec) - czy masz zamiar wydawać pod jej szyldem również swoje nowe dzieła? Czego możemy się spodziewać w najbliższej przyszłości?
W większości przypadków będę wydawał nagrania, które nie są już dostępne, w ich oryginalnych wersjach, ale także nie wydane dotąd materiały archiwalne. Pierwsze dwa wydawnictwa to "Gravity" i utwór do tańca pod tytułem "Accidental", zaraz po nich wyjdzie "Guitar Solos" (1974), "Step Across The Border" (1990) i kompilacja piosenek z okresu 15 lat, które nie były dotąd wydane na jednej płycie, lub były całkiem niedostępne. Wystarczy mi zajęcia na parę lat!
Poza tym ukaże się "Dearness", CD z koncertu z Anne Bourne i Johnem Oswald'em, oraz "All is Bright But It Is Not Day", nagranie studyjne z Pierre Tanguay'em i Jeanem Derome, Tzadik wyda też "Freedom in Fragments", mój utwór dla ROVA Sax Quartet.